7/ Possibilités de dialogues (rapports amoureux et humains) Partie 2

« Féminité rêvée : elle ne vit que dans la tête  et dans le désir de l’homme. Les femmes peuvent bien se rassembler par millions, elles ne produiront jamais cette image qui ne peut  venir que d'ailleurs. Si les femmes n'acceptent plus d'être rêvées, y compris dans le phantasme de violence, alors elles perdront même leur jouissance et leur droit. L'homme n'a jamais prétendu chasser de sa tête l'emprise de la séduction féminine — c'est le privilège terrifiant du sexe libéré que de prétendre au monopole de son propre sexe : « Je ne vivrai même plus dans vos rêves. » L'homme doit rester maître de la femme idéale."

Jean Baudrillard, Cool memories I


Dersou Ouzala de A. Kurosawa (sur l’amitié) (0h33’).
Alexandre le bienheureux de Yves Robert (0h39)

Le film immature et adolescent sur le sujet : Lost in translation de Sofia Coppola.

Pendant la première demi heure, Lost in Translation montre, d'un côté, un acteur de cinéma, Bob Harris (Bill Murray) et une jeune femme, Charlotte (Scarlett Johansson) dans leur chambre d'hôtel à Tokyo. Bob est arrivé dans ce pays pour jouer dans une publicité (une marque de bière), chose qui l'ennuie profondément mais tout l'ennuie à vrai dire. Son mariage aussi l’ennuie et c'est d'un ton ennuyé qu'il parle à sa femme Lydia qui lui envoie des échantillons de moquette qu'il doit choisir pour son bureau. Il a même oublié de fêter l'anniversaire d'Adam, son fils. Il s’ennuie donc, promenant son air de bouledogue congelé pendant tout le film, reste sur son lit, hébété ou traîne dans le bar de l'hôtel. Seul incident, une femme envoyée par M. Kazu, son commanditaire, lui demande s'il veut un massage puis elle déchire ses bas. Il ne l'a pas touché qu'elle se jette totalement hystérique sur le tapis en agitant ses jambes, le suppliant de ne pas la toucher ! Charlotte, elle, accompagne son petit ami photographe, John (Giovanni Ribisi). Elle ne parvient pas à dormir non plus et John n’arrange pas les choses car il dort en ronflant. Elle regarde d’un air ennuyé Tokyo par la baie vitrée de sa chambre, découvre le métro, les moeurs et coutumes du Japon. En appelant une amie, elle lui confie et se demande qui peut bien être l’homme qu’elle a épousé mais son amie ne l’écoute pas vraiment. Charlotte pleure puis Charlotte et son mari rencontrent une jeune femme blonde (forcément) décervelée, Kelly, qui fait la promotion de son film d'action. À la vingt-quatrième minute, vague frémissement. Un soir, au bar, Charlotte avec son mari et des clients, aperçoit Bob seul au bar. Ils échangent sourires et regards. Charlotte lui envoie des olives par l’intermédiaire du serveur. À la trente deuxième minute, nos héros font connaissance au bar de l'hôtel. Enfin. Dans un ennuyeux champ-contrechamp, Charlotte dit qu'elle est mariée depuis deux ans, lui depuis vingt-cinq ans. Elle a fait des études en philosophie. Ce sera presque tout pour cette première fois.

Bref, Bob et Charlotte ont tous les deux des insomnies et la vie les a rendus apathiques. Voilà une situation, qui tout en étant assez convenue, peut être intéressante par le côté à l'écart du monde ou en dehors de la masse qu'elle suggère. Sauf qu'il aurait fallu un autre metteur en scène pour traiter pareille situation ! En somme, le spectateur attend : que va-t-il se passer ?  Sofia Coppola va alors jouer d'une rhétorique aseptisée après avoir laborieusement installé ses personnages. À une époque où le cinéma pornographique et ses avatars sont assez envahissants, où le sexe sature l'atmosphère au point que l'on a l'impression qu'il y a une petite orgie à chaque coin de rue, il n'est pas douteux qu'une frange importante de la population aspire à une histoire d'amour sans sexe, sans que cela bien sûr soit énoncé d'une manière aussi flagrante. Autant la pornographie est l'excès de sexe et donc sa négation par son voyeurisme et son exhibitionnisme permanent, une manière de le tuer et de l'annuler en quelque sorte, autant un film comme Lost in translation, que l'on taxera d'intimiste, l'escamote, l'annule d'une autre façon, car considérant le sexe comme trop dérangeant ou troublant dans les relations entre les hommes et les femmes. C'est l'erreur suprême du film que d’escamoter par réaction un domaine devenu hypervisible de nos jours. Il y a même un déni de la sexualité, un peu comme si les personnages avaient dévissé leur sexe et l’avaient placé dans un tiroir de la commode avant de se montrer à l’écran !

On conçoit aisément qu'un homme et qu'une femme ne soient pas obligés de se « sauter dessus » comme des bêtes, d'avoir obligatoirement des relations sexuelles le premier soir et les soirs suivants, au besoin de ne pas savoir que faire, et même de rater leur rencontre. Le problème n'est pas là. Que l’on m’entende bien une nouvelle fois. Que Charlotte et Bob ne couchent pas du tout ensemble ne me surprend pas. Cela arrive tous les jours que des hommes et des femmes ne couchent jamais ensemble, ou n’osent pas se dire ce qu’ils ressentent. Néanmoins, ils restent des hommes et des femmes. Ils se passent bien quelque chose en eux. L’étonnant dans ce tout petit film avec de toutes petites idées, c’est l’absence d’ambiguïté sexuelle ou de troubles entre les deux personnages. Ici, rien. Visiblement, Sofia Coppola parle plus d’une relation imaginaire ou fantasmée (du moins telle qu’elle l’imagine ou souhaite qu’elle se passe) tout en faisant croire que cela se passe bien ainsi dans la réalité. Invoquer le fait que les personnages soient dans un pays étranger ayant des coutumes totalement différentes des leurs n’est pas vraiment une justification à leur manque érotique mais un prétexte pour que cet érotisme n’ait pas lieu. Car de toute façon, même « lost in translation », ils arrivent bien à se rencontrer, à se parler mais pour la suite, il n’y a plus rien. Or, qu’est-ce qui peut pousser un homme et une jeune femme à se parler ? L’attrait des marguerites d’Afrique ? La passion pour la philosophie kantienne ? La chasse effrénée aux papillons ? La discussion autour de la couture ?

Je prends à témoin plusieurs scènes. John, le mari de Charlotte, est parti part quelques jours pour son travail, ce qui laisse Charlotte libre de ses mouvements. Scénaristiquement, la manière dont on se débarrasse d'un tel personnage est très maladroite. Il semble juste être là pour faire potiche, faire-valoir, objet facilement escamotable au moment voulu. Charlotte peut donc aller à une soirée avec Bob sans culpabiliser. À un moment, après le karaoké, elle pose gentiment, telle une petite fille sage, sa tête sur son épaule. Et rien. Un peu plus tard, Bob porte Charlotte endormie dans ses bras jusque dans son lit à elle. Regarde-t-il sa poitrine ? Non. Y'a-t-il un semblant de désir ou de trouble ? Non plus. Plus encore. Il porterait un sac de patates que cela serait la même chose. Il y a mieux. À un spectacle érotique où une femme, seins nus, fait des acrobaties suggestives avec ses jambes, Charlotte et Bob n'ont pas du tout l'air gêné et s'en vont. Il y a aussi une scène encore plus évidente, celle où Charlotte et Bob sont tous les deux couchés sur le lit. Ils discutent puis s’endorment. Bob touche alors machinalement le pied de Charlotte qui ne réagit pas. Non, rien, vraiment. Et on passe à la scène suivante sans l’ombre d’un trouble. Pourtant, un homme même d’un certain âge comme ici qui a une femme aussi pulpeuse que Scarlett Johansson près de lui dans son lit serait au moins troublé. Et quand je dis troublé, c'est avec une certaine envie de coucher avec la jeune femme, surtout si elle est près de lui, prête à s’endormir. Du moins, avec un regard un peu amer de rater une si bonne occasion de s'envoyer en l'air. Or, aucune ambiguïté dans la scène. Comme si Bob n'avait pas de phallus en bon état de marche ou même n’a pas de phallus du tout. Ni même de désir qui lui soufflerait l'idée qu'il a une belle et plantureuse jeune femme dans son lit allongée à côté de lui. Surtout si elle ressemble à Scarlett Johansson. Non vraiment quelle horreur ! Et réciproquement d'ailleurs pour la jeune femme qui est à côté d'un homme visiblement sensible et avec un certain charme (les femmes ne sont pas des saintes nitouche).

Bref, ce trouble n'est même pas retraduit, représenté, surtout d'ailleurs si nos deux personnages sont réellement blasés du sexe. Rien n'est jamais évoqué, ni abordé sur ce plan-là alors que tout est possible à cet instant précis. C'est assez drolatique quand on se rappelle le plan sur les fesses de Charlotte au générique. À quoi donc le spectateur a-t-il pensé en voyant cette belle paire de fesses ? Il est alors hautement étonnant que Bob finisse par coucher avec une femme, même si le lendemain, il se demande comment a-t-il pu en arriver là ? C'est donc que l'envie n'avait pas totalement disparu de son corps. Et voilà-t-il que, précisément, à ce moment-là, Charlotte, voulant rentrer dans sa chambre, découvre que Bob n’est pas seul. Que croyez-vous qui se passe ? Charlotte est-elle troublée ? Jalouse ? Nullement. Rien encore. Mais alors pourquoi la faire rentrer à cet instant et découvrir que Bob est avec une femme ? Là aussi, scénaristiquement, le passage est maladroit. Il n'y aura rien. Il y a enfin l'amorce d'une once d'ambiguïté dans l'ascenseur car non seulement la cinéaste ne peut pas continuer à ignorer l’ambiguïté sexuelle mais Bob et Charlotte vont se quitter.  Ceci dit, lorsqu'ils se quittent réellement, il n’y a rien ou quasiment.

Comment expliquer la scène de fin ?, une fin énorme et grotesque, en plus d’être larmoyante, facile, destinée à rafler les bons sentiments. Bob part. Il dit au revoir à Charlotte et monte dans un taxi.  On voit alors Charlotte prendre l’ascenseur pour monter dans sa chambre puisque nous sommes au rez-de-chaussée. Elle ne peut donc pas aller autre part. Puis nous voyons Bob dans son taxi qui a déjà parcouru plusieurs centaines de mètres quand brusquement, il aperçoit une silhouette, une silhouette qui ressemble fort à celle de Charlotte. Il demande au chauffeur de s’arrêter, sort et court rejoindre la silhouette qui se révèle bien être Charlotte. Quel œil de lynx, cet homme ! Quel hasard incroyable de surcroît a-t-il de voir une silhouette dans la foule, la bonne silhouette évidemment, alors qu’il est dans un taxi qui  roule, alors qu’il vient de quitter Charlotte qui retournait dans sa chambre ! Et là, ils se serrent dans les bras de l'autre, Bob lui susurre quelque chose qu'on n'entend pas, ils se regardent tendrement et voilà-t-il pas que Bob embrasse Charlotte sur la bouche (incroyable non ?), mettant les pieds dans le plat de l’ambiguïté sexuelle que le film avait systématiquement rejeté ou évacué tout au long de sa narration. Charlotte, les yeux au bord des larmes, est émue. Pour un peu, ils passeraient à l’acte mais…. Autrement dit, quand tout est possible, rien ne se passe, et quand on s’embrasse enfin, il est trop tard et « Notre amour est impossible. » Tout arrive de surcroît dans un lieu public où l’on ne peut pas faire grand chose. Il y a là un étrange balai hystérique (au sens du syndrome de l’hystérie, hystérie venant d’utérus, où l’hystérie a un dégoût sexuel, fait tout pour séduire pour se frustrer et frustrer son partenaire au final) où l’important semble être qu’il ne doit jamais rien se passer entre eux. De sexuel j'entends si le doute était permis.  Il y a même un côté romantique au sens où ce sexuel est proprement nié et refoulé pour refourguer du sentimentalisme à la place, histoire de déplacer une histoire d’amour hors du sexuel afin que celle-ci reste inaccomplie, donc virtuellement pure et éternelle. Nous sommes en plein kitsch, dans le cucul sentimental.

Le problème d’une telle scène larmoyante, sentimentaliste au possible, comme on voudra, est qu’elle ne s’appuie sur rien d’autre. Encore une fois, je le redis, que deux êtres aient du mal à se dire franchement les choses, cela se conçoit aisément. Mais qu’aucun d’entre eux n’ait un regard trouble, un geste ambigu, que sais-je ?, tout au long du film, cela dépasse la sphère de l’humaine existence. De plus, que chacun d’eux, seul dans leur chambre, n’ait aucune réaction de dépit, d’exaspération, que sais-je encore ?, on se demande où Sofia Coppola a déjà vu cela dans les relations humaines entre un homme et une femme. Que nous sommes loin de Michelangelo Antonioni finalement et des rapports complexes, incertains, troubles, vides qu’il établissait avec une grande rigueur cinématographique. Au moins, il se passait bien quelque chose, et on ne doutait pas un instant que l’on avait en face de nous des personnages de chair et de sang qui désiraient même s’ils ne savaient pas vraiment qui ou quoi désirer. Ici, chez Sofia Coppola, il n’y a rien, ses personnages font semblant de singer des êtres humains (des singes les imiteraient mieux que cela) mais qui n’auraient aucun symptôme qu’ont habituellement les hommes et les femmes dans leurs relations complexes et compliquées. Ses personnages sont désincarnés, aseptisés, sans sexualité, sans désir, sans trouble, sans ambiguïté.

La vision de Sofia Coppola est au fond celle d'une adolescente, immature (comme beaucoup) dans sa perception de la réalité. Passe que la cinéaste veuille traiter d'une jeune femme qui n'arrive pas à devenir femme mais comment la cinéaste pourrait-elle comprendre son sujet en retirant même toute la concrétude qui existe dans une relation entre un homme et une femme ? Méconnaissance du sexuel typiquement contemporain parce que régressif au point que l’intime en devient castré et/ou asexué. Si Sofia Coppola veut traiter d'une relation entre un homme d'âge mûr et une jeune femme pulpeuse, elle n’en comprend pas même les enjeux primordiaux comme l’inceste, donc le trouble et l’ambiguïté sexuelle qui en découle. D'autres questions pourraient être soulevées concernant l'ennui métaphysique des personnages. Pourquoi Bob et Charlotte s’ennuient-ils ? Ils s'ennuient parce qu'ils s'ennuient seulement ? Pourquoi sont–ils si apathiques ? Qu'est-ce qui fait que dans la société actuelle des hommes et des femmes en viennent à des non-rapports ou à s'ennuyer de cette manière-là ? On n'en saura rien. Il ne peut donc rien se passer de concret dans ce film qui ne cesse d’aligner les clichés, sorte de circuit touristique pour intellectuels occidentaux, avec un pays à la mode comme le Japon et des activités hautement passionnantes comme le karaoké. Signe régressif symptomatique de notre société contemporaine.

Le premier dialogue de 2001, l’odyssée de l’espace (1968) n’arrive qu’au bout de quarante minutes de film à peu près et encore est-il fort banal. Preuve s’il en est qu’il n’est pas toujours nécessaire de faire parler ses personnages. Dans ce même film, les dialogues sont réduits à l’essentiel, c’est-à-dire à peu de choses, à une insignifiante conversation, sans relief. Dans Les Conspirateurs du plaisir (1998), le génial cinéaste surréaliste tchèque Jan Švankmajer a exclu tout dialogue. Certes, il serait difficile de faire des films sans paroles ou sans dialogues. Il y a certains films qui utilisent le minimum de dialogues comme ceux d’Otar Iosseliani ou de Jacques Tati et d’autres qui reposent beaucoup sur le dialogue comme ceux d’Eric Rohmer ou de Joseph L. Mankiewicz  pour n’en citer que deux.

Si l’on prend l’exemple de Jacques Tati, les dialogues sont réduits au strict minimum d’un « Bonjour-bonsoir », à quelques échanges banals, voire même inaudibles ou peu compréhensibles. Parfois, ne pas entendre le dialogue crée une situation comique qui est mise en valeur par la gestuelle et l’on sait l’importance du mime dans les films de Jacques Tati (il venait du music hall). Il s’agit, certes là, de films jouant sur tout autre chose que sur les dialogues. En général, il y a deux façons de les concevoir. Roman Polanski parvient à les utiliser d’une façon concise, sans trop en abuser. Il tente de rester allusif et de jouer sur un sous texte. Par exemple, dans Chinatown (1974), quand la fausse madame Mullray rend visite au début à Jake Gittes (Jack Nicholson) pour lui demander d’enquêter sur son mari, le détective tente de la faire abandonner ! « Vous aimez votre mari ? Alors, rentrez chez vous et laissez tomber. Je suis sûr qu'il vous aime aussi. Connaissez-vous ce proverbe: laissez dormir le loup ? Mieux vaut ne pas savoir.» Singuliers propos de la part d’un détective privé. Cinéaste simple autant que concret, Roman Polanski joue beaucoup sur les hésitations, la concision et les ambiguïtés du langage. Dans le même film, Noah Cross (John Huston) ne cesse de mal prononcer le nom du détective. Tout cela est une façon subtile de caractériser des personnages. Autre exemple quand Jake Gittes a rendez vous avec la vraie madame Mullray (Faye Dunaway). Le détective lui confirme qu’il a bien reçu le chèque, l’en remercie et ajoute : « Mais ça ne suffit pas. » Madame Mullray lui demande « Combien voulez-vous ? » mais Jake Gittes rectifie tout de suite le malentendu : « Il ne s'agit pas d'argent. Vous me cachez trop de choses. » On pourrait décortiquer le film pour montrer la façon dont il met en valeur les personnages secondaires comme l’ancien collègue de Jake Gittes, le lieutenant Lou Escobar (Perry Lopez) qui cherche à gagner de l’avancement et à se faire une bonne place. Ou même de simples policiers. Toutes ces choses paraissent anodines en apparence mais au fur et à mesure que le film avance, elles tissent une ambiance riche et concrète, rendent les personnages vivants et singuliers, de surcroît quand elles s’allient aux péripéties du scénario, à la mise en scène discrète mais élégante du cinéaste. Roman Polanski a su trouver la juste mesure entre des scènes d’ambiance et d’autres où les dialogues ont la concision nécessaire. Il est vrai qu’en général, il y a trop de dialogues dans un film, ou du moins trop de dialogues qui explicitent l’intrigue ou le caractère des personnages. Il faut en supprimer le plus possible afin de laisser travailler l’imagination du spectateur.

D’autres films, au contraire, jouent beaucoup sur les dialogues ou les répliques. Certains de ces films empruntent beaucoup au dispositif théâtral tel Le Limier (1972) de Joseph L. Mankiewicz, tiré de la pièce d’Anthony Shaffer, remarquable par ailleurs. Certes, il y a souvent une petite déception à voir des films si fins et si intelligents ne pas exploiter des ressources purement cinématographiques. Il ne s’agit pas de supprimer les dialogues mais de réfléchir à deux fois avant de faire parler un personnage, et surtout de trouver les bons mots sans que les dialogues paraissent explicatifs ou redondants comme dans les films d’Alfred Hitchcock tels Vertigo (1958) ou Psychose (1960), soulignant inutilement les intentions ou motivations des personnages. Les dialogues sont sans doute ce qu’il y a de plus difficile à écrire car ils demandent un art de la suggestion, de la concision en plus d’être vivants et sentis. C’est pour cela qu’on les distinguait auparavant de la simple écriture du scénario ou qu’on employait des dialoguistes.

Eric Rohmer est un exemple à part dans la production française. Si on lui reproche non sans raison un certain bavardage, on aurait tort de le classer comme un cinéaste sans vie. Son cinéma, bien souvent, retrace le périple d'individus qui évoluent dans un cadre particulier, vivent des choses ou les observent puis racontent ce qu'ils ont vécu et observé. D'où l'importance du dialogue dans son cinéma, entre l'observation et la retranscription de cette observation par la médiatrice qu'est la parole (le point de vue). Dispositif non pas théâtral comme on l'a souvent dit à tort mais strictement cinématographique : le cadre. En somme, les personnages chez Eric Rohmer, à l'instar de Don Quichotte, se racontent à eux-mêmes et aux autres des histoires (il reste à distinguer le vrai du faux, la vérité et le mensonge). Par exemple, dans L'Anglaise et le duc (2001), ce sont les hommes qui se racontent une histoire et cette histoire est précisément celle de la Révolution : l'Histoire. Histoire vue et racontée par une anglaise justement à la périphérie de l'Histoire, l'événement vu à travers une paire de jumelles. Une scène symbolise bien cela, celle où Grace Elliott (Lucy Russell) assiste dans sa maison de campagne, de loin, à l'exécution du roi. Elle ne veut rien voir et c'est sa servante, regardant à travers une lunette, qui lui raconte ce qui se passe. Il serait trop long de détailler le tissu subtil et fin qu’Eric Rohmer établit pour dévoiler les leurres et les chimères dans les relations humaines. Si l’on peut lui reprocher parfois une certaine raideur dans son approche, il est délicat d’emprunter une telle voie dans les dialogues, voie périlleuse s’il en est, car non seulement il est impératif de les maîtriser parfaitement mais de ne pas oublier qu’ils sont difficiles à appréhender.

Il y a aussi une utilisation « littéraire » des dialogues, à l’inverse de l’utilisation cérébrale et sèche dans les films de Jean-Luc Godard par exemple. Un cinéaste comme Bertrand Blier a réussi à allier sensibilité et répliques livresques, mots d’auteurs et trivialité, dialogues verts et personnages vivants, (souvent empruntés aux scénaristes comme Henri Jeanson, Michel Audiard et Jean Aurenche, à cette veine populaire allant des années 30 à 50), situations absurdes et philosophiques comme dans l’un de ses films les plus célèbres, Buffet froid, qui emprunte à l’humour des pièces d’Eugène Ionesco (La Cantatrice chauve), voire au tragique de celles de Samuel Beckett et aux écrits d’Emil Cioran. Son plus grand film sans doute, Trop belle pour toi (1986), conjugue à merveille répliques drôles, tendres et sensibles, le tout étant allié à la musique de Franz Schubert et à une réflexion tragique sur la passion amoureuse. En ce sens, même si le cinéma de Bertrand Blier a inexplicablement décliné depuis Trop belle pour toi, il a réussi en quelques films une belle osmose entre sensibilité, humour et littérature. Les exemples sont fort rares dans ce domaine.