coursais

Article extrait de Le cinéma de Woody Allen (Aléas) (c)

Le mimétisme

« Son seul regret dans la vie, c’est de ne pas être quelqu’un d’autre. » Woody Allen

Zelig est symptomatique du génie de Woody Allen. Sous des apparences frivoles et burlesques, le film dit des choses cruciales sur le comportement humain. Il aurait été plus qu’étrange, pour ne pas dire fallacieux, de ne pas rapprocher le sujet de Zelig et son personnage caméléonesque avec la théorie du désir mimétique de l’anthropologue René Girard tant les parentés sont plus qu’évidentes dans leurs tenants et aboutissants. Mentionnons au passage qu’Olivier Maurel a déjà établi cette correspondance dans son livre Essais sur le mimétisme qui analyse aussi d’autres œuvres empruntées à la littérature. René Girard a élaboré le désir mimétique tout d’abord dans Mensonge romantique et vérité romanesque (à travers les romans de Cervantès, Stendhal, Proust et Dostoïevski) puis dans plusieurs autres livres dont Des choses cachées depuis la fondation du monde (voir aussi son remarquable ouvrage sur Shakespeare).Zelig, à fortiori sur l’œuvre entière du cinéaste pour en faire l’exercice d’une méthode, ni même d’effectuer une analyse détaillée du désir mimétique. Ce qui est important à relever, c’est la pertinence de l’histoire racontée par Woody Allen en la faisant passer d’une façon cinématographique, comique et facile à comprendre sans pourtant lui enlever son aspect « profond ».

Venons-en à Zelig. Le film lui-même est un « canular », un faux reportage biographique sur une personnalité ayant vécu dans les années 1920-30 (Woody Allen rééditera l’expérience dans Accords et désaccords avec une fausse personnalité du jazz, Emmet Ray) mélangeant habilement vraies et fausses séquences d’actualité en noir et blanc. À cela, des scènes en couleurs sont intercalées nous montrant le témoignage d’écrivains ou d’intellectuels réels parlant du phénomène Zelig. « Son histoire reflète la nature de notre civilisation, le caractère de l'époque, pourtant c'était l’histoire d'un seul homme. »  nous dit Irving Home au début du film. Saul Bellow ajoute juste après que : « C'est ironique de voir avec quelle rapidité il est tombé dans l'oubli quand on connaît l'ampleur du succès qu'il a eu. » On note donc que ce personnage n’est pas aussi anodin qu’on pourrait le croire. C’est précisément parce qu’il reflète « la nature d’une civilisation »  qu’il peut devenir aussi rapidement célèbre et qu’il sera aussi vite oublié. Les hommes montrent malgré eux ce qu’ils tentent vainement de cacher et ce qu’ils ont laissé transparaître à leur insu doit être précipitamment oublié.

Découpé en trois parties, Zelig montre la construction à la fois simple et élaborée de Woody Allen au niveau scénaristique comme j’aurai l’occasion de le souligner à de multiples reprises. D’une rigoureuse symétrie, structure et charpente sont dissimulées à celui qui n’y prend pas garde derrière le foisonnement des faits et des événements mais en totale correspondance avec le thème du film. Ici, fond et forme sont inextricablement emboîtés. La première partie d’une durée de vingt-cinq minutes environ débute à l’apparition de Zelig jusqu’à sa première disparition. Nous sommes en 1928, à la veille du cataclysme de 1929, c’est-à-dire au bord d’une crise qui va secouer non seulement les Etats-Unis mais le monde entier ou presque. Il est difficile d’emblée de ne pas établir un parallèle avec le phénomène Zelig qui va s’emparer et secouer les Etats-Unis avant d’essaimer ailleurs. Pourtant, rien ne semble présager l’ombre d’une crise, et comme le narrateur le signale, c’est au contraire la prospérité et la bonne humeur qui règnent : la morale s’est relâchée, c’est l’époque du jazz et des soirées flamboyantes. Les gens se défoulent, s’amusent, dansent ; certains deviennent rapidement des héros. Mais voilà qu’un petit bonhomme, Zelig (Woody Allen), entre en scène.

Le premier (faux) témoignage nous vient de l'écrivain Scott Fitzgerald qui, à une garden-party à Long Island où politiciens et poètes côtoient la haute société, note qu’un petit homme du nom de Leon Selwyn ou Zelman encense Coolidge et le parti républicain en compagnie d’une aristocrate. Plus tard, aux côtés d’un commis de cuisine, il se prétend démocrate. Un an après, en Floride, dans le camp d’entraînement des New York Yankees, une équipe de base-ball, des journalistes remarquent qu’un homme se fait passer pour un nouveau joueur. Il s’agit évidemment de Zelig. Ce dernier est aussitôt expulsé. À Chicago, la même année, un serveur se souvient d’avoir aperçu un gros caïd à une soirée privée donnée dans un bar clandestin. Juste après, il a remarqué qu’un noir, dans l’orchestre de jazz, jouait de la trompette comme un dieu : les deux hommes se ressemblaient étrangement. Plus tard, à New York, la police enquête sur la disparition d’un employé nommé Leonard Zelig et le découvre dans une arrière-boutique dans le quartier de Chinatown. L’individu est emmené de force à l’hôpital de Manhattan. Le Docteur Eudora Fletcher (Mia Farrow) s’occupe de son cas, et face à elle, Zelig se prend pour un psychiatre et déclare avoir travaillé avec Freud à Vienne.

Zelig, tel le caméléon qui a cette capacité, pour se protéger, de changer de couleur et de se fondre dans le milieu environnant, a donc l’étrange pouvoir de se métamorphoser physiquement et mentalement en la personne qu’il a en face de lui. Par exemple, quand deux Français sont amenés devant lui, Zelig se met à parler en français. En présence d’un Chinois, il commence à développer des traits orientaux etc. L’argument comique est irrésistible et Woody Allen trouve là un moyen simple et drôle d’illustrer cinématographiquement ce désir d’imitation. Si chacun d’entre nous est prêt à admettre qu’il imite effectivement plus ou moins ses semblables dans une certaine proportion, plus difficile va être de considérer et de reconnaître ce désir d’imitation dans des situations plus sensibles et avec des conséquences plus dramatiques.

En effet, l'opinion communément admise est que l'homme désire d’une façon tout à fait autonome. Si je désire un objet, je n’en suis redevable qu’à moi-même ou à mon libre arbitre. C'est bien le sentiment que nous donne l’expérience quotidienne en apparence : l’amour que je ressens pour cette femme ou pour cet homme, cet objet que je veux acheter, la volonté que j’exerce pour réussir dans mon métier procède de mon libre choix. Cette vision du désir semble aller de soi. Pourtant elle est incapable d’envisager des situations conflictuelles liées à la jalousie et de surcroît de comprendre la violence collective. René Girard appréhende le mécanisme du désir humain d’une toute autre façon et ce qui frappe d’emblée, c’est le réalisme de son argumentation. Le désir ne se fixerait pas selon une trajectoire rectiligne sujet-objet, mais par imitation du désir d'autrui selon un schéma triangulaire sujet-modèle-objet. C'est parce que quelqu'un d'autre désire un objet que nous le désirons à notre tour (primitivement femme, nourriture, territoire). L'hypothèse girardienne repose sur l'existence d'un troisième élément, médiateur du désir, qui est autrui. Shakespeare a cette superbe phrase dans ses Sonnets : «  Tu l'aimes, toi, car tu sais que je l'aime. » On voit bien ici, si cette phrase s’adresse à nous, que nous aimons la femme d’un ami parce que nous l’imitons dans son amour et non parce que nous aimons cette femme indépendamment de cet ami. C'est bien parce que nous le prenons pour modèle que nous aimons cette femme, car si cet ami ne l’aimait pas, sans doute ne l'aimerions nous pas non plus. C'est parce que l'être que j'ai pris comme modèle désire un objet que je me mets à désirer celui-ci ; l'objet ne possède de valeur que parce qu'il est désiré par un autre. La publicité n’agit-elle pas de cette façon, en proposant certes un objet à désirer mais, et surtout, que d’autres personnes désirent ce même produit ou qu’ils semblent ravis par sa possession ? Ce pour quoi d’ailleurs, quand le sujet arrive à acquérir l’objet en question, ce dernier le déçoit car il croyait que sa possession allait lui conférer un prestige identique. L’illusion s’est s’envolée et le désir doit se reporter sur un nouvel objet, plus coriace à obtenir. Il n’est pas étonnant non plus de voir que certaines personnes tirent plus de jouissance du fait qu’autrui ne possède pas l'objet plutôt que dans sa possession même.

Dans cette imitation du désir d’autrui, le sujet envie chez le modèle quelque chose qui lui fait défaut, autrement dit un prestige qu’il ne possède pas. D’où sa fascination qui en découle révélant en même temps son propre manque à être. Ce n’est pas tant l’objet que le sujet désire que le prestige qu'il attribue à celui qui possède l'objet (cela peut-être aussi bien un objet matériel qu’une attitude, un statut social). C’est exactement ce qui arrive dans le film par la suite compte tenu que c’est directement l'être de la personne qu'il imite que Zelig veut acquérir, celle-ci étant ici à la fois objet et médiateur. Le docteur Eudora Fletcher hypnotise Zelig et l’interroge sur ses métamorphoses ; celui-ci lui révèle que c’est « sécurisant d’être comme les autres » et qu’il veut être aimé. Quand on lui pose des questions sur les débuts de ce mimétisme, Zelig répond : « À l'école, quand des élèves brillants m'ont demandé si j'avais lu Moby Dick, j’avais honte de dire non et j’ai donc fait semblant. » Ce mimétisme est devenu automatique le jour de la St Patrick quand Zelig est entré dans un bar et qu’il était le seul à ne pas être en vert. Des réflexions ont fusé, il est devenu roux et son nez s'est retroussé ! Zelig est obsédé par l’idée de devenir autrui et ne cesse d’imiter les personnes qu’il rencontre sans jamais parvenir à fixer sa réelle identité. Cette métamorphose paraît naturelle, inconsciente et spontanée et Zelig ne réalise pas vraiment qu’elle le dépersonnalise.  Il n’est personne ou tout le monde à la fois.

Le rapport est très clair entre le désir mimétique, le mot mimétisme étant d’ailleurs prononcé dans le film, et l’aspect caméléonesque de Zelig. Woody Allen y fait allusion dans une interview : « Le film reposait entièrement sur son personnage. J'avais souvent observé que certaines personnes changent de personnalité, de goûts et de penchants, au gré de leurs rencontres. Si on discute avec ces personnes, fût-ce au niveau le plus trivial, et qu'on leur dit : « Hier soir, j'ai vu tel film que j'ai vraiment détesté. Et vous ? Qu'est-ce que vous en pensez ? », elles vous répondent toujours qu'elles n'ont pas trouvé le film très intéressant. Une heure plus tard, face à quelqu'un d'autre qui aura trouvé le film très bien, très drôle, elles diront qu'en dépit de certaines réserves, elles se sont beaucoup amusées. De telles personnes modèlent leurs réactions sur celles d'autrui, que ce soit au niveau le plus banal, ou à des niveaux plus sérieux, ce qui s'avère vite très compliqué, et très dangereux. Dans cette mesure, le personnage de Zelig m'a réellement fourni le point de départ de tout le film. »

Le mimétisme développé dans le film opère sur plusieurs strates car il ne parle pas que du mimétisme de Zelig, comme si lui seul en était victime. On ne peut manquer évidemment de l’étendre à la société qui révèle « la nature de notre civilisation ». Il ne faut pas perdre de vue ce point crucial comme l’écrit très justement Olivier Maurel : « Et pour Woody Allen, les mouvements de masse mimétiques américains qui font la célébrité de Zelig puis sa chute n'ont sans doute pas d'autre origine que celle qui pousse Zelig à se métamorphoser monstrueusement. ». Poursuivons. Le monde scientifique ne parvient pas à comprendre la cause des métamorphoses de Zelig. On pratique diverses expériences sur lui ou on lui administre plusieurs médicaments. Le docteur Eudora Fletcher pense qu’il ne n’agit pas d’un phénomène physiologique mais psychologique. Le comité directeur des médecins rejette cette hypothèse. On en conclut à plusieurs causes : tumeur etc. Un docteur plaisante sur son cas : « Si c'est un lézard, cessons de gaspiller l'argent de l'hôpital et donnons-lui des mouches à manger.» Et voilà que le cercle s’élargit : la presse s’empare du cas Zelig. On parle de lui ; il devient le centre des conversations. Des blagues courent sur son cas. On vend des photos de ses différentes mutations. Zelig devenu prestigieux, Ruth, sa demi-sœur, l’enlève de l’hôpital pour l’exploiter commercialement avec son mari, Martin Geist, un homme d’affaires et ex-promoteur de carnavals. Zelig devient alors un phénomène de foire, tel un monstre, qui déplace des foules entières dans les Etats-Unis. On l’exhibe dans d’autres pays dont la France. Il s’attire la sympathie des grands intellectuels français qui voient en lui un symbole pour tout. On crée des gadgets à son effigie (poupée, stylos, grigris,  horloges,  jouets, montres, livres, tabliers, oreillettes), une danse (Le Charleston caméléon qu’interprète Mae Questel qui faisait la voix du dessin animé Betty Boop et qui incarne la mère de Sheldon Mills dans Le Complot d'Œdipe), des chansons ; on se sert de lui pour la publicité ; il devient le chouchou de Hollywood (on tire un film de son histoire, en 1935, intitulé Le Mutant) et fréquente des célébrités. À l’inverse, des politiciens essayent de le dénigrer : pour les communistes, il personnifie le capitalisme, une créature capable d’adopter différentes formes pour parvenir à ses fins.  Pour le Ku Klux Klan, un juif capable de se transformer en noir ou en indien représente une triple menace. Zelig provoque non seulement de l’attirance ou de la répulsion mais il est au centre de tout. Malgré cela, son existence est vide. Lui qui rêvait de s’intégrer, il est devenu un pantin. Lors d’une tournée en Espagne, Ruth tombe amoureuse d’un médiocre torero. Dans une crise de jalousie, son mari la tue ainsi que son amant qui était caché dans un placard, puis se suicide. À la suite de ce drame, Zelig disparaît. La nouvelle fait le tour du monde mais le public s’en désintéresse vite. Eudora Fletcher tente vainement de le rechercher.

Intelligemment, le film a glissé d’une imitation à une autre. Si Zelig imitait les autres, les autres l’imitent en masse, l’ironie consistant ici à ce que d’autres personnes imitent un imitateur né, Zelig. Celui qui copiait un modèle pour son prestige, le voilà devenu modèle à son tour du fait de sa notoriété et comme le dit quelqu’un : « J'aimerais être Zelig ! ». Tout le monde ressemble à tout le monde. Le désir mimétique est aussi circulaire. Il est contagieux. En règle générale, un modèle est bien entendu soumis au même principe et peut à son tour imiter quelqu’un d’autre. Un objet n’aurait aucun intérêt à ses yeux si personne ne le lui disputait et il va avoir tendance même à susciter la concurrence, c'est-à-dire à provoquer l'émergence de rivaux qu'il lui appartiendra de supplanter. S’institue une rivalité mimétique où chacun, sujet ou modèle, redouble d’efforts pour garder ou posséder l’objet en question, voyant dans cette rivalité même la confirmation de son choix de l’objet. La rivalité engendre une indifférenciation et plus les rivaux mimétiques sont proches et tentent de se différencier et plus ils finissent par se ressembler. Il y a un rapport étroit entre le désir mimétique et le thème des jumeaux, du double, des frères ennemis qui se battent en raison même de leur indifférenciation car en définitive, le désir mimétique est destructeur et autodestructeur. Cette perte des différences est fondamentale dans les cultures humaines. Par exemple, devant deux jumeaux, nous cherchons des particularités permettant de les distinguer.

La seconde partie du film d’une durée à peine supérieure à la première débute à la réapparition de Zelig jusqu’à sa nouvelle disparition. Nous sommes maintenant en pleine crise de 1929. Zelig refait son apparition à une fenêtre du Vatican. Le Pape tente de le frapper avec sa Bulle ! Ce désir d’imitation désindividualise Zelig au point d’ailleurs que,  étant juif, celui-ci n’hésitera pas à devenir catholique puis plus tard nazi ! Signe que nous retrouverons dans les personnages alleniens, le désir de se mépriser ou de se nier. Zelig n’imite plus une personne et se conforme à une idéologie. Mais pour l’instant, il est arrêté, renvoyé aux Etats-Unis et réintègre l’hôpital de Manhattan. Eudora Fletcher peut reprendre son traitement pour faire de Zelig un citoyen normal et devenir célèbre grâce à cela. Elle l’installe dans sa maison de campagne et fait appel à son cousin germain, Paul Deghuee (John Rothman), inventeur et photographe, pour filmer les séances de travail, caché dans un placard. Mais Zelig en contact avec le docteur Eudora Fletcher, continue à se prendre pour un psychiatre. Evidemment, notre homme-caméléon a toujours tendance à nier l’antériorité du modèle car il dévoilerait alors sa propre infériorité, et surtout que son désir est, non pas spontané, mais le produit d’une imitation. Eudora a alors une idée lumineuse et change de méthode. Elle intervertit les rôles : elle prend Zelig pour un docteur et joue à être lui, ce qui lui permet de rejouer ce qui a provoqué le mimétisme de son patient. Elle lui avoue alors deux choses : elle n’est pas médecin, et en compagnie d'érudits, elle n’a pas osé dire qu’elle n’avait pas lu Moby Dick. Elle a envie qu’on l’aime et veut ressembler aux autres pour passer inaperçue. Zelig est aussitôt malade et pour cause. Imitateur imbattable, il ne peut pas s’imiter lui-même sous peine de se dévoiler comme devant un miroir. Et quand Eudora lui demande de quoi elle souffre, Zelig est obligé d’avouer qu’il n’est pas médecin. Le subterfuge a marché. Devant son malaise, Eudora en profite pour l'hypnotiser. Zelig exprime alors ses réels désirs : il aime Eudora tout en détestant l’endroit campagnard où elle habite ainsi que ses blagues… et ses pancakes !

Eudora réalise qu’elle éprouve de forts sentiments envers Zelig et renonce à se marier avec l’avocat Charles Koslow. Elle avoue (et s’avoue) que celui-ci « était le type d’homme que ma mère voulait que j’épouse. » Au fond, elle ne l’aimait pas, n’obéissait pas à son émotion amoureuse mais imitait le désir, la volonté de sa mère. Cette dernière, Catherine Fletcher, répondra d’une manière non-conformiste à une interview d’un journaliste. Aux sacrifices qu’elle aurait faits pour payer les études de sa fille, qu’Eudora a toujours voulu être médecin, que son mari devait être ravi de voir sa fille reconnue universellement, Catherine Fletcher réplique au contraire qu’elle n’a pas fait de sacrifices, que son mari, John, était agent de change et avait plein d’argent (elle-même vient d’une riche famille de Philadelphie), qu’Eudora voulait être pilote comme sa sœur et que John était dépressif et alcoolique ! À première vue, Catherine n’imite personne. Elle ne se conforme pas à l’imagerie mélodramatique qu’on attend d’elle, et dit ce qu’elle pense et ce qui s’est réellement passé. Pourtant, on remarque à un autre niveau qu’elle épouse un conformisme social en voulant que sa fille se marie à un gendre idéal.

Le comité de médecine décide de voir les progrès de l’homme caméléon et se rend dans la propriété d’Eudora. Zelig est « guéri », il ne se métamorphose plus, dit enfin ce qu’il pense vraiment mais va trop dans le sens inverse, mimétiquement pourrait-on dire. Il a des avis sur tout et ne tolère pas qu’on diverge de lui au point qu’il frappe l’un des docteurs ! Le film se révèle d’une intuition étonnante à cet égard car si renoncer à ce désir d’imitation, c’est devenir réellement soi-même en ayant démasqué l’illusion de départ, il  indique bien l’insuffisance d’une telle prise de conscience si ce même désir d’imitation s’inverse en son contraire, c’est-à-dire s’opposer simplement à autrui à cause du prestige que lui confère n’importe quelle position, mécanisme similaire sous un aspect différent. En somme, il ne faut pas renier son mimétisme, croire qu’on l’a expulsé en dehors de soi une bonne fois pour toutes mais au contraire l’accepter comme une banale faiblesse humaine, le domestiquer tout en ayant conscience de ses effets. Sinon la rechute est plus sérieuse. « Guéri » par Eudora, Zelig acquiert une nouvelle célébrité. On leur remet les clefs de la ville. Ils sont reçus avec d’autres célébrités dans le royaume du magnat de la presse William Randolph Hearst. C’est la gloire. Zelig fait des conférences : « Soyez vous-mêmes. Ne copiez pas les autres en croyant qu’ils en savent plus que vous. » dit-il à l’une d’elles.

L’inversion du désir mimétique va révéler ses effets au niveau social. Sous cet angle, si  d’autres personnes sont des Zelig sans vraiment s’en rendre compte, c’est au moment précis où Zelig se marie avec le Dr Fletcher, du moins que cette annonce est rendue publique, qu’une cascade de procès lui tombe dessus. Une femme, Lita Fox (Deborah Rush), ex-danseuse, se fait connaître en disant qu’elle a été mariée à Zelig et qu’elle a eu un enfant de lui. Le scandale est immédiat. Le mécanisme se comprend aisément. Tant que Zelig ne se mariait pas, tout allait « bien ». Les gens se contentaient de l’imiter mais voilà qu’il désire (et donc indique) une femme et voilà qu’une autre femme, Lita Fox, se réveille comme par enchantement. Il n’en est rien bien sûr et que son histoire soit vraie ou fausse n’a pas d’importance. L’important est que Zelig, devenu modèle et auréolé de prestige, se voit imité dans son choix. Lita Fox, jalouse et revancharde, envie le statut d’Eudora et c’est pour cela qu’elle réclame l’antériorité dans son mariage avec notre homme-caméléon. Comme Zelig lui échappe, et la gloire en même temps, elle enclenche une procédure juridique, jette la première pierre et tout le monde, mimétiquement, va lui emboîter le pas et jeter les autres pierres.

Ce qui confirme l’idée girardienne que le modèle qui possède l’objet se transforme en obstacle aux yeux de son imitateur. Il devient en même temps adoré (il indique au sujet ce qui est désirable) et exécré (il est le rival qui s’oppose à la possession de l’objet). « Le sujet éprouve donc pour son modèle un sentiment déchirant formé par l'union de deux contraires qui sont la vénération la plus soumise et la rancune la plus intense. C'est là le sentiment que nous appelons haine. Seul l'être qui nous empêche de satisfaire un désir qu'il nous a lui-même suggéré est vraiment objet de haine. Celui qui hait se hait d'abord lui-même en raison de l'admiration secrète que recèle sa haine. Afin de cacher aux autres, et de se cacher à lui-même, cette admiration éperdue, il ne veut plus voir qu'un obstacle dans son médiateur. Le rôle secondaire de ce médiateur passe donc au premier plan et dissimule le rôle primordial de modèle religieusement imité. Dans la querelle qui l'oppose à son rival, le sujet intervertit l'ordre logique et chronologique des désirs afin de dissimuler son imitation. Il affirme que son propre désir est antérieur à celui de son rival ; ce n'est donc jamais lui, à l'entendre, qui est responsable de la rivalité : c'est le médiateur. Tout ce qui vient de ce médiateur est systématiquement déprécié bien que toujours secrètement désiré. »  C'est parce qu'il est un modèle qu’autrui est un rival, mais c'est aussi parce qu'il est un rival qu'il est un modèle. Plus l'objet est défendu, plus sa valeur et celle du médiateur augmente et plus sa conquête devient indispensable. Rien d’étonnant à ce qui arrive donc par la suite : une autre femme, Helen Gray, prétend que Zelig est le père de ses deux jumeaux (thème de la gémellité et du double fréquent chez le cinéaste) et une autre, noire, prétend qu'il l'a épousée en se faisant passer pour le frère de Duke Ellington ! D’autres personnes l’accusent d’avoir défoncé leur voiture, d’avoir repeint leur maison d’une couleur abominable. On le poursuit pour bigamie, adultère, conduite dangereuse, plagiat, endommagements, négligence, dégradation de bâtiments, extractions dentaires superflues. Cette contagion prend d’ailleurs des proportions de plus en plus virulentes et une présidente d'une ligue de vertu va même jusqu’à dire : « lynchons ce petit youpin ! » Zelig, accablé, retombe « malade » et dans un restaurant grec, il vire au grec !  Il disparaît à la veille de plusieurs procès. 

Ce « lynchons ce petit youpin ! » est important et marque une étape supplémentaire en indiquant le processus qui mène un individu ou un peuple à être ostracisé. Cet emballement mimétique montre bien son aspect terrible quand il devient violent ou sacrificiel. Si Zelig imitait les autres, et si les autres l’ont imité au point où ce phénomène s’est répandu comme une traînée de poudre à travers l’Amérique tout entière, le processus peut tout autant s’inverser quand une cascade de procès, tout aussi mimétique, lui tombe dessus. Le processus est identique : Zelig peut devenir célèbre du jour au lendemain mais être tout autant oublié juste après. Il peut être sacré « roi » comme brusquement être destitué et obligé de s’enfuir, d’être d’une certaine façon expulsé ou forcé de l’être. Ce mimétisme est envisagé sous des aspects différents où tout le monde imite tout le monde dans un sens ou dans un autre. Si la foule prend Zelig pour bouc émissaire, c’est bien parce qu’elle dissimule à ses propres yeux et aux yeux des autres son imitation effrénée pour porter l’unique responsabilité de la crise sur un seul être, Zelig.

Woody Allen montre bien que le mimétisme débouche inéluctablement sur la violence. Zelig était d’ailleurs pris comme bouc émissaire dès son enfance : « Garçon, Leonard est souvent tourmenté par les antisémites. Ses parents, qui ne prennent jamais sa défense et l’accusent de tout, prennent le parti des antisémites. Ils le punissent souvent en l’enfermant dans un cagibi noir. Quand ils sont très en colère, ils s’y enferment avec lui. » Car Zelig ne fait que reproduire ou imiter à son tour ce qu’il a vécu. Ce qui montre bien que son aspect caméléonesque ne lui est pas propre mais appartient au désir humain et qu’il en est fondateur. Dans un passage remarquable du film, le cinéaste révèle tout à fait cette contagion mimétique dans la violence où tout le monde imite tout le monde. Zelig dit  : « Mon frère me bat. Ma sœur bat mon frère. Mon père bat ma sœur, mon frère et moi. Ma mère bat mon père, ma sœur, mon frère et moi. Les voisins battent notre famille. Les voisins des voisins les battent et battent notre famille. » Il n’y a plus que des doubles. À cela, il faut ajouter que Zelig était le fils d’un acteur yiddish et comme on sait les acteurs sont aussi des « caméléons » pour avoir la faculté de rentrer dans la peau de plusieurs personnages.

Elargissons un instant. Selon René Girard, le désir mimétique crée une telle rivalité qu’un conflit violent s'instaure menaçant la cohésion du groupe ou la société tout entière. Ce qui pouvait sembler anecdotique éclaire la quasi-totalité des comportements individuels et collectifs (de la simple jalousie jusqu'à l'holocauste) et ceci depuis l'aube de l'humanité jusqu'à nos jours. Les premières sociétés ont résolu ces crises mimétiques en prenant une victime innocente - un bouc émissaire - et en la chargeant de tous les maux et péchés du groupe puis en la sacrifiant. Cette victime passera pour sacrée, car elle est responsable du retour au calme après avoir été coupable du désordre. Progressivement, des simulacres ont remplacé les meurtres réels : ainsi sont nés les rites des religions primitives païennes. Si de nos jours, les hommes n'ont plus recours aux sacrifices rituels, ils se sont toujours entendu pour trouver des boucs émissaires (colonialisme, discriminations raciales ou sociales, lynchages, chasse aux sorcières, nazisme, stalinisme, affaire Dreyfus, guerre en Bosnie, terrorisme...) et la violence n'a jamais cessé. Les persécuteurs croient toujours, pour une raison ou pour une autre, que les victimes sont réellement coupables. L’émergence de la civilisation reposerait donc sur ce mécanisme victimaire, et sur le mensonge, sur la dissimulation de ce mécanisme qui, pour être efficace, doit demeurer caché. Dans sa lente évolution, l’homme a trouvé dans ce mécanisme victimaire un moyen  de contrôler et de réguler la violence et de ce phénomène est né l’ordre social : tabous, normes, institutions. On note donc que si le désir mimétique est éminemment destructeur et néfaste, il est aussi, en un paradoxe apparent, à la naissance de la culture humaine. C’est en ce sens peut-être que le début du film signifiait que Zelig était révélateur de la « nature de notre civilisation. » Woody Allen vise tout autre chose qu’un simple contexte social ou politique.

La troisième et dernière partie, plus courte, d’une durée d’un quart d’heure, va de la réapparition de Zelig jusqu’à son mariage avec Eudora (et jusqu’à sa mort). C’est en allant au cinéma qu’Eudora aperçoit Zelig parmi des nazis sur des images d'actualités allemandes. Zelig a donc rechuté et gravement. De juif qu’il était, le voilà devenu nazi ! Une nouvelle fois, il faut souligner l’intelligence du film et les implications qu’il tire d’un phénomène qui, au début, paraissait comique et en apparence banal. Saul Bellow nous le dit : « Oui, mais c'est parfaitement logique car, bien qu'il eut un besoin maladif d'être aimé, il y avait aussi quelque chose en lui qui voulait s'immerger dans la masse et l'anonymat, et, à ses yeux, le fascisme lui offrait cette opportunité. Il pouvait ainsi devenir un anonyme en appartenant à ce grand mouvement. » Woody Allen confirme ce rapprochement : « À mon sens, en abdiquant tout libre-arbitre, et en se fondant dans la masse comme un caméléon se fond dans le décor, on risque fort de se laisser séduire par les sirènes du fascisme. Et c'est exactement là-dessus que comptaient les fascistes. » On aurait tort, cependant, de ne réduire le mimétisme qu’à une tendance politique extrême comme le fascisme et le nazisme : «  Ce film m'a permis de dénoncer le danger que l'on court, en abandonnant tout libre-arbitre, pour se faire aimer, pour ne pas faire d'histoires, pour se fondre dans le décor. Je voulais montrer à quelles extrémités conduisait un tel comportement, tant dans la vie quotidienne que sur le plan politique. Il mène à se conformer strictement, à se soumettre rigoureusement à la volonté, aux exigences et aux besoins d'une forte personnalité. » Ce mimétisme n’est pas une « simple » imitation d’autrui, qui rappelons-le, est tout de même une perte d’identité, mais le fait d’imiter les pires idéologies démagogiques, qu’elles soient comme ici, l’idéologie nazie, mais aussi n’importe quelle autre, la mode, l’air du temps, ou une quelconque imagerie véhiculée par la société. Avant que Zelig ne fasse sa rechute, il était devenu un américain moyen, aux goûts fades, tremplin pour un conformisme aggravé.

Reprenons. Eudora part pour Berlin, cherche vainement Zelig et se rend à une manifestation nazie. Pendant le discours d'Hitler, elle reconnaît brusquement Zelig placé derrière le Führer. Elle arrive à accrocher son regard, ce qui rend immédiatement notre homme-caméléon à lui-même. Poursuivis par les nazis, Zelig et Eudora volent un avion et quittent l’Allemagne. Eudora, qui a un brevet de pilote, perd connaissance. Zelig, effrayé à son tour, se métamorphose en pilote, et regagne les Etats-Unis en battant tous les records de traversée de l'Atlantique sur le dos ! C’est un grand triomphe. New York consacre Zelig et Eudora. Saul Bellow remarque que : « Donc sa maladie est aussi à l'origine de son salut et c'est intéressant de voir la chose sous cet angle. C'est son aberration même qui a fait de lui un héros ». Après avoir été banni, voilà Zelig une nouvelle fois acclamé ! C’est dire au passage si les foules se font des avis et en changent très facilement… par mimétisme. Si à notre époque, l'on craint avec raison les manipulations génétiques, comme le clonage, on peut dire que le mimétisme dont nous parlons est une sorte de « clonage psychologique » bien plus insidieux. Car il a déjà eu lieu !

Zelig, qui désirait tant être aimé dans son enfance, accepte donc son désir d’imitation  au moment où une femme qui l’aime, Eudora, l’arrache du rassemblement nazi. À partir de ce moment-là, il peut devenir lui-même et aimer Eudora pour ce qu’elle est, c’est-à-dire sans la fantasmer, sans l’idéaliser sous une imagerie quelconque. Le film se termine sur ce commentaire du narrateur : « Voulant se faire aimer, il devint malléable à l’infini, écrivit Scott Fitzgerald. « Que serait-il arrivé si, dès le début, il avait eu le courage de s’exprimer au lieu de faire semblant ? » Finalement, ce n’était pas l’approbation d’une multitude mais l’amour d’une femme qui changea sa vie. Leonard Zelig et Eudora Fletcher vécurent heureux. Elle continua de pratiquer la psychanalyse tandis que lui donnait quelques conférences sur ses expériences. » Et c’est parce que le véritable amour n’est pas une adhésion à sa propre image (vouloir un clone de soi-même) ou à un désir d’imiter autrui, mais une reconnaissance intégrale de l’autre comme pure altérité que le couple est heureux et que la fin du film n’est pas un happy end. Parallèlement à l’amour de Zelig, Eudora avait renoncé à son désir d’être célèbre et à épouser Charles Koslow au moment précis où elle était tombée amoureuse de Zelig parce qu’elle avait compris et accepté sa propre faiblesse et son propre mimétisme pour ce qu’ils sont. Le mimétisme de Zelig lui a révélé le sien et l’amour d’Eudora a révélé celui de Zelig. Le film s’achève dans l’intimité, loin de la foule et des médias, simplement enregistré par une caméra amateur. Ce côté intime n’est évidemment pas innocent par rapport au sujet puisque précisément l’amour, pure reconnaissance et acceptation de l’autre et de soi, nous tire de la multitude pour être vraiment soi-même, c’est-à-dire après avoir accepté et reconnu sa propre bêtise et renoncé au désir d’imitation d’autrui. C’est une accession à l’humilité.

Comme on le voit, Zelig dit des choses cruciales. Il serait dommage de ne garder que soit l’aspect comique soit l’aspect sérieux du film en oubliant leur intime enchevêtrement. Ne garder que l’un des deux aspects serait, à mon sens, manquer l’essence même du film et la façon dont il a été conçu esthétiquement dans sa forme et dans son propos. Au fond, le mimétisme de Zelig est le nôtre, celui de chacun d’entre nous, vérité dont je veux bien reconnaître qu’elle n’est pas particulièrement agréable au premier abord puisqu’au moment où nous sommes certains de notre identité, l’on peut se rendre compte que cette individualité si chèrement acquise n’est que le produit d’une imitation. « Personnellement, je trouvais que ses émotions n’étaient pas franchement différentes d’une personne qu’on pourrait qualifier de normale, équilibrée, mais elles étaient vécues d’une façon beaucoup plus extrême. Il était, à mon sens, un conformiste outrancier.» nous dit Bruno Bettelheim à un moment dans le film. Evidemment, personne d’entre nous ne se transforme physiquement en l’autre. Pour le reste…

Si Woody Allen saisit un aspect fondamental du comportement humain et met en lumière d’une façon nette et claire ce côté mimétique, caméléonesque dans Zelig, ce thème n’est pas absent de ses autres films. Il ne pouvait pas avoir repéré un tel phénomène pour l’abandonner aussitôt. Bien au contraire. Je pourrais même ajouter que cette rivalité mimétique est un des signes distinctifs qui singularise les personnages alleniens et contamine généralement leurs rapports humains d’une façon emblématique. Alvy Singer dans Annie Hall ne caractérise-t-il pas sa vie d’adulte et ses rapports avec les femmes par cette blague : « Je ne voudrais pas faire partie d'un club qui aurait dans ses rangs quelqu'un comme moi. » ? Nombre de personnages sont taraudés par ce genre d’ambivalence et d’auto-mépris tel Harry (Woody Allen) dans Harry dans tous ses états, Lee (Kenneth Branagh) dans Celebrity, Emmet Ray (Sean Penn) dans Accords et désaccords (trois films qui se suivent sur un thème similaire) et qui feront l’objet d’une analyse plus loin dans ce livre. Sans parler de Gabe (Woody Allen) dans Maris et femmes et de son attirance pour les femmes-kamikazes. Encore une fois, rappelons-le, ceux-ci ne se transforment pas physiquement en quelqu’un d’autre comme dans Zelig, qui abordait le mimétisme sous un angle volontairement grotesque. Le mimétisme ne se définit pas par une imitation aussi flagrante et il faut le considérer dans ses tenants et ses aboutissants pour en comprendre le mécanisme intime comme j’ai tenté d’en tracer un rapide portrait.

La même rivalité imprègne dans Manhattan les relations entre les deux amis Isaac (Woody Allen) et Yale (Michaël Murphy) concernant la maîtresse du second que le premier ne va pas tarder à désirer. Holly (Dianne Wiest) dans Hannah et ses sœurs ne cesse d’être en rivalité avec sa meilleure amie April Knox (Carrie Fisher) et se fait subtiliser ses amants par elle. C’est ce dont est aussi atteint le personnage principal, Elliot (Michaël Caine) dans le même film qui se dit au tout début : «   Dieu qu'elle est belle... Dieu qu'elle est belle. Ses yeux sont si jolis. Elle est attirante dans ce pull. Je voudrais la serrer contre moi, l'embrasser, lui dire combien je l'aime et prendre soin d'elle. Arrête. C'est la sœur de ta femme. » Elle, c’est Lee, une femme donc interdite pour Elliot. Si on met en rapport ce qu’il pense à la fin du film, on comprend mieux qu’il s’est épris de Lee précisément parce qu’elle était la sœur de sa femme, amour guère spontané comme on aurait pu le croire : « Lee. Tu es vraiment.... Tu es magnifique. Le mariage te va bien. Notre liaison semble de plus en plus lointaine. J'ai vraiment été bête. Je ne sais pas ce qui m'a pris. J'étais persuadé de ne pouvoir vivre sans toi. Je nous ai fait tant souffrir ! Et Hannah aussi. Comme tu l'as dit. Je l'aime plus que je ne le pense. »

Il en est de même dans Meurtres mystérieux à Manhattan. Cette comédie policière sans prétention n’en développe pas moins en arrière plan une intrigue où Ted (Alan Alda), homme charmant mais fraîchement divorcé et Larry (Woody Allen), le mari de Carol (Diane Keaton), ne cessent de se jalouser. Larry croit à juste titre que Ted en a toujours pincé pour sa femme mais celle-ci déclare qu’elle ne l’aime que comme un simple ami. À partir du moment où l’enquête policière est enclenchée, Ted et Carol s’appellent de plus en plus souvent pour parler du meurtre. Ils deviennent même plus qu’actifs dans la surveillance d’une certaine Helen Moss (une jeune comédienne avec qui Paul House, le meurtrier présumé, veut partir en France) à l’abri dans une voiture, ce qui ne manque pas de les rapprocher. Ted n’hésite pas à rappeler à Carol un épisode ambigu lorsqu’ils ont effectué un tour de France gastronomique. Un jour, Larry et Julie (la femme de Ted à cette époque) sont partis en expédition en les oubliant purement et simplement et ceux-ci ont couché dans une chambre chez l’habitant. Mais pas dans le même lit. Carol s’en souvient très bien car Ted n’arrêtait pas de lui verser du Château Margaux mais, hélas pour lui, elle s’est endormie ! Plus tard, à une dégustation de vin dans un bar, Ted lui fait ouvertement du plat. Inévitablement, Larry devient soupçonneux. « Si tu veux avoir une liaison, t'as pas besoin d'un meurtre pour ça. » lui dit-il croyant que les soupçons de sa femme concernant Paul House ne sont qu’un prétexte. Parallèlement, le film développe la jalousie de Carol envers Marcia Fox (Anjelica Huston), une romancière que son mari édite, qui, à l’évidence, essaye de mettre ce dernier dans son lit. Si cette double rivalité n’aboutit pas à l’adultère, la fin du film se termine par un trait d’humour remarquable dont Woody Allen a le secret. L’enquête résolue, Larry et Carol regagnent leur appartement à pied. Chemin faisant, chacun évoque la jalousie de l’autre, Carol vis-à-vis de Marcia et Larry vis-à-vis de Ted. « Comment as-tu pu être jalouse de Marcia ? C'est pas ridicule ? Tu ne sais pas que je n'aime que toi ? » dit Larry. « T'étais jaloux de Ted. » lui répond en miroir Carol. La suite est symptomatique d’une jalousie qui n’ose pas dire son nom : « Tu rigoles ? Enlève ses talonnettes, son bronzage bidon et ses fausses dents...  Qu'est-ce qu'il reste ? » La réponse de Carol est alors hautement significative : « Toi. »

Un extrait du roman de Gabe que lit, à un moment, la jeune étudiante Rain dans Maris et femmes est encore plus flagrant : « Pepkin, marié et père de famille, menait une bonne vie domestique, placide mais ennuyeuse. Knapp était un noceur. Il fuyait les liens nuptiaux et s'envoyait cinq femmes par semaine. Etudiantes, ménagères, infirmières, actrices, un médecin, une vendeuse avaient eu Knapp entre leurs jambes. Pepkin, dans le calme de sa fidélité, enviait Knapp. Knapp, incroyablement solitaire enviait Pepkin. » Parfaite symétrie. Pepkin veut imiter Knapp qui, en retour, veut imiter Pepkin, chacun enviant le prestige de l’autre. Si l’un et l’autre échangeaient leur condition, pas de doute, ils continueraient à s’envier l’un l’autre. Cercle sans fin. Même cercle sans fin, d’une manière comique, dans Stardust memories, où le cinéaste Sandy Bates (Woody Allen) jouant le rôle d’un chirurgien dans un de ses films, dit à Tony (Tony Roberts) : « Je n'ai jamais été amoureux ! Je n'ai jamais trouvé la femme idéale. Il y avait toujours quelque chose qui clochait. Et j'ai rencontré Doris. Une femme merveilleuse, Une super personnalité, mais étrangement, elle ne m'attirait pas sexuellement, ne me demande pas pourquoi. Puis, il y eut Rita, une emmerdeuse, mais j'adorais coucher avec elle et ensuite, j'avais toujours envie de me remettre avec Doris. J'eus envie de mettre le cerveau de Doris dans le corps de Rita ! C'était une idée merveilleuse ! Et je me suis dit, pourquoi pas ? Je suis un chirurgien ! Alors, j'ai fait l'opération, et tout s'est très bien passé. J'ai échangé leurs personnalités. Tout le négatif a été mis là-bas. Rita est devenue une femme douce charmante, mûre et sexy et je suis tombé amoureux de Doris ! »

"C'est pour expulser la vérité au sujet de la violence qu'on se confie à la violence." René Girard

De la violence de la représentation à la représentation de la violence. Ce qui est éprouvé par le spectateur doit d'abord être construit dans l'oeuvre.

Cette distance critique doit se voir à l'oeuvre dans deux domaines surtout : la sexualité et la violence, deux domaines qui touchent de plein fouet tout individu. Extraits : Eyes Wide shut de Stanley Kubrick. L'art de la suggestion. La nécessité de résister à  la pulsion et à l'exhibition. L'envahissement de la "pornographie" soft ou non dans le cinéma de fiction auteuriste et comme néo-naturalisme. De même, et en parallèle, il y a la pornographie de la violence au cinéma.

Extrait : Funny Games de Michael Haneke en parallèle avec Pulp Fiction de Tarantino.

Explication de la Catharsis d'Aristote que l'on prend simplement comme un défouloir. C’est dire à quel point le terme est tombé en désuétude. Un concept qui passe à l'oubli, c’est une question fondamentale qui disparaît. Dans l'idée de catharsis comme défouloir, le point de vue est assumé par le spectateur et non plus par l'oeuvre. De surcroît, cette catharsis ne fait rien comprendre par exemple à la violence et ne fait que montrer de la violence (pour éviter temporairement d’y avoir recours croit-on). La catharsis n’est pas un processus à l’œuvre dans une fiction, c'est l'oeuvre elle-même. Elle n'est rien d'autre que l'expérience esthétique, expérience qui permet à l'oeuvre d'advenir, et  ne sert pas à purger le spectateur de ses passions. La catharsis révèle les contradictions, les fait éclater au grand jour et impose de les comprendre et de les résorber. C'est le rôle que l’œuvre d’art offre lorsqu'elle aborde la violence, puisque la violence, c'est la figure de ce que nous ne soupçonnons pas en nous. On ne joue pas avec la violence, la violence se joue toujours de nous. La représentation artistique sème le doute, dévoile le mensonge bien réglé que l'homme se fait à lui-même.

De nombreux livres, débats, articles ont essayé d'aborder cet éternel problème de la violence au cinéma sans arriver, semble-t-il, à adopter un point de vue pertinent et satisfaisant sur le sujet. Les deux fronts qui se font face n'arrivent pas à quitter un certain terrain idéologique et moraliste : le premier pense que la violence au cinéma est gratuite, dégradante et fabrique des tueurs à la chaîne ; le second se rabat sur le statut imaginaire du cinéma pour séparer arbitraitement la réalité de la fiction et ainsi légitimer la représentation de la violence car le spectateur sait qu’il est au cinéma et non dans la réalité.

D'un côté comme de l'autre, un bon nombre d’interrogations sont proprement passées à la trappe. Premièrement, ce n'est pas en plaquant des propos moralisateurs sur la violence au cinéma ou sur un tel débat que l'on comprendra et résoudra quoi que ce soit. Des propos indignés sont inutiles et ne cherchent jamais à saisir ce qui cause l'indignation elle-même. Au contraire, ils rassurent celui qui les professe en lui faisant croire qu’il est du bon côté de la barrière. Un cinéaste peut à juste titre être préoccupé par le sujet de la violence et le traiter dans une oeuvre. De surcroît, il peut en toute bonne foi se saisir de n’importe quel thème dérangeant et en faire un film. L’art et a fortiori le cinéma est précisément une manière poétique de comprendre des problèmes existentiels fort épineux. Ce qui importe, comme nous le verrons, c’est la façon dont cette violence est représentée à l’écran et non le sujet de la violence en lui-même. Là se situe le noeud qui est en fait rarement interrogé. Déclarer que tel film est violent et refuser de l’envisager sur le plan de son contenu et du traitement de ce contenu, c’est s’interdire de comprendre quoi que ce soit à un tel problème que l’on déclare par ailleurs grave et horrible.

Secondement - et le développement sera plus conséquent- , si le cinéma était séparé de la réalité et que les images sont aussi inoffensives qu’on le dit (que alors penser de la publicité ?), pourquoi interdire un film comme Le Juif Süss, film de propagande nazie réalisé en 1940 par Veit Harlan ? En suivant cette « logique », on devrait parfaitement tolérer un film qui représenterait des nazis en uniforme rose et en tutus s’amusant à torturer des juifs, histoire de pousser jusqu'au bout une telle absurde dichotomie. Mon intérêt n'est pas de faire de la provocation gratuite mais bien de montrer que l'image cinématographique n'est pas d’un côté radicalement innocente, ni de l’autre, absolument coupable. Le réel est insécable et ne peut pas être fragmenté en petits morceaux pour nous arranger comme bon nous semble. Les clichés véhiculés par le cinéma se retrouvent à un moment où à un autre dans la réalité et réciproquement.

Le raisonnement que l’on tient en s’appuyant sur l’imaginaire déresponsabilise les cinéastes et leurs œuvres. C’est oublier facilement que l’imaginaire n’est pas un domaine pur dans la représentation que nous nous faisons du monde et qu’il n’est pas a priori riche ou pauvre en soi. Il joue un grand rôle dans la façon dont nous nous faisons une image (mentale) de telle ou telle chose, de telle ou telle personne, image qui peut n’avoir aucun rapport avec la réalité concrète. Quand on assimile honteusement, comme dans la propagande nazie, les juifs à des rats, on peut très bien dire que ce que l’on voit à l’écran est situé dans le registre de l’imaginaire mais ce serait oublier que cette imagerie scandaleuse va avoir des effets tragiques dans la réalité en plus de faire appel au même imaginaire pour susciter pareille instrumentalisation. Autrement dit, l’homme a tendance à donner plus d’importance à l’image qu’il se fait du monde qu’à la réalité de celui-ci. Ce n’est pas un hasard si les totalitarismes se sont grandement intéressés au cinéma et à l’image. Ils savaient que l’on pouvait manipuler plus aisément les foules par un biais esthétique et poétique que par un discours rempli de concepts obscurs.

Il est donc extravagant d’exempter les cinéastes de toute responsabilité quant à ce qu’ils montrent et c’est sur le dos de la méchante société que les responsabilités sont dirigées, comme s’il n’y avait aucun rapport entre la société et ceux qui y vivent et la font. D’autres remarquent bien que tel film est « problématique » mais ajoutent aussitôt qu’il n’a jamais fait augmenter la violence dans la société, société qui produit tout de même des films violents. Si l’on suit cette voie illogique, il faut alors aller plus loin et exempter n'importe quel produit culturel violent de quoi que ce soit car la violence est une force mystérieuse qui vient on ne sait d'où. Jusqu’à quel niveau d’inconséquence va-t-on aller ? Il s’agit en fait de déresponsabiliser chaque « produit culturel » afin de faire croire que ceux-ci n’ont aucun impact dans la réalité ou sur les individus, car le consommateur fait le choix de les acheter et de les regarder en son âme et conscience, à ses risques et périls. Cette logique libérale, relativisme culturel aidant, tient avant tout à ne pas faire chuter les chiffres de vente et à permettre à tout un chacun d’accéder facilement à tel ou tel produit, de l’acheter et de le consommer. Si certains s’inquiètent d’une quelconque interdiction ou censure, qu’ils se rassurent, personne n’en a encore parlé.

Cette logique s'appuie sur la notion illusoire de l'autonomie qui, dans un système libéral, permet la production et la vente de n'importe quoi à n'importe qui ; celui-ci n'aura recours qu'à son libre arbitre ou à on ne sait quoi pour résister à la déferlante de produits culturels qu’on lui met sous le nez. Il y a là sans doute une confiance abusive donnée à la raison humaine (sous prétexte de liberté) qui, si elle était aussi forte qu’on le prétend, aurait permis depuis belle lurette de vaincre les « forces du mal » en l’homme. Certes, si Roland Barthes peut écrire dans  Sade, Fourier, Loyola : « Ecrite, la merde ne sent pas. Sade peut en inonder ses partenaires, nous n'en recevons aucune effluve, seul le signe abstrait d'un désagrément. », le problème n'est pas aussi simple. Roland Barthes parle de la littérature qui a un effet de réel nettement moindre que l’image. Cela dit, quel intérêt y a-t-il de montrer de la merde ou de barbouiller un livre avec des immondices ? On peut écrire : « Il lui enfonça un couteau dans le ventre et le sang gicla. », cela ne provoque pas une grande stupeur alors qu’un film qui montrerait une telle scène en gros plan suscitera nettement plus de crispations. Cela est tellement vrai qu’un jour, à une émission de cinéma, Monica Belluci eût bien du mal à regarder une scène du film de Jan Kounen, Dobermann, notamment celle où, dans une voiture en marche, la tête d’un des protagonistes frotte contre le macadam sur plusieurs dizaines de mètres. Le cinéaste, comme par hasard, vantait le côté bande dessinée ou ludique de son film.

Reprenons ce que nous disions plus haut. Il semble qu'une bonne fraction de la société soit devenue sadique au point de désirer voir des films violents ou fort complaisants avec la violence. Dans un article paru dans Le Monde , le philosophe Slavoj Žižek remarquait, à la suite du livre de Luc Boltanski et Eve Chiapello, Le Nouvel Esprit du capitalisme, qu’une nouvelle forme de capitalisme a émergé dans les années 1970, développant une organisation en réseaux fondée sur l'initiative et l'autonomie des employés. Le capitalisme a donc épousé l’idéologie autogestionnaire de l’extrême gauche pour en faire un slogan capitaliste. L’hédonisme tolérant qui en a découlé s'est si bien intégré à notre idéologie hégémonique que la jouissance sexuelle n'est pas seulement autorisée, elle est quasiment obligatoire sous peine de se sentir coupable. Nouveau dictat surmoïque. Slavoj Žižek pose alors une question dérangeante : « Toute cette ivresse de liberté n'aura-t-elle été que le moyen de substituer une nouvelle forme de domination à l'ancienne ? » L'appareil économico-culturel ne se contente pas de tolérer des produits de plus en plus choquants, il les génère directement à la source. La transgression est devenue une logique rentable du marché, poussant les individus dans un monde sans limites, mortifère. Le culte de la consommation contente une satisfaction immédiate des désirs mais engendre une morale de la survie et de la guerre de tous contre tous. L’on comprend peut-être, malgré un résumé par trop succinct de la situation, pourquoi la jeunesse, l’inculture, le ludisme, le second degré, le divertissement généralisé etc. ont été associés à la transgression et ont été les promoteurs de produits de plus en plus cyniques, produits qu’il fallait justifier coûte que coûte par un relativisme culturel. Dans sa dimension la plus radicale, ce processus est la disparition progressive de la sublimation et une voie ouverte vers une addiction généralisée, réitérant sans cesse une inaccessible « jouissance». Autrement dit, la mort ou l’autodestruction. Ce que résume fort bien Christopher Lasch : «  Sade imaginait une utopie sexuelle où chacun avait le droit de posséder n^'importe qui ; des êtres humains, réduits à leurs organes sexuels, deviennent alors rigoureusement anonymes et interchangeables. Sa société idéale réaffirmait ainsi le principe capitaliste selon lequel hommes et femmes ne sont, en dernière analyse, que des objets d^'échange. Elle incorporait également et poussait jusqu^'à une surprenante et nouvelle conclusion la découverte de Hobbes, qui affirmait que la destruction du paternalisme et la subordination de toutes les relations sociales aux lois du marché avaient balayé les dernières restrictions à la guerre de tous contre tous, ainsi que les illusions apaisantes qui masquaient celle-ci. Dans l'état d'anarchie qui en résultait, le plaisir devenait la seule activité vitale, comme Sade fut le premier à le comprendre — un plaisir qui se confond avec le viol, le meurtre et l'agression sans freins. Dans une société qui réduirait la raison à un simple calcul, celle-ci ne saurait imposer aucune limite à la poursuite du plaisir, ni à la satisfaction immédiate de n'importe quel désir, aussi  pervers, fou, criminel ou simplement immoral qu^'il fût. En effet, comment condamner le crime ou la cruauté, sinon à partir de normes ou de critères qui trouvent leurs origines dans la religion, la compassion ou dans une conception de la raison qui rejette des pratiques purement instrumentales ? Or aucune de ces formes de pensée ou de sentiment n'a de place logique dans une société fondée sur la production de marchandises. Dans sa misogynie, Sade perçut que l^'émancipation bourgeoise, portée à sa conclusion logique, serait amenée à détruire le culte sentimental de la femme et de la famille, culte poussé jusqu^'à l^'extrême par cette même bourgeoisie. »  

Bien sûr, l’homme a un problème en général avec la réalité pour échapper à ses responsabilités, et en ce sens, l’addiction est un phénomène banal et inhérent à l’humain. Cependant, faut-il exempter chaque produit culturel violent de toute responsabilité afin qu’il puisse se vendre, étant donné qu’il ne permet pas de comprendre les problèmes posés ? C’est aussi  le cas des jeux vidéo. Un entretien du psychologue Yann Leroux dans Le Monde indique bien à quel point on justifie ce ludisme et ces jeux vidéo sous prétexte qu’ils soulagent ou que les jeunes sont horriblement diabolisés ! Il serait plus pertinent tout d’abord de leur apprendre à réfléchir, de les inciter à faire leurs devoirs ou de lire de grandes œuvres littéraires ou de grands films qui procurent une distance essentielle, ce que ce type de jeux ne peuvent faire. Une fois encore, on ne peut pas séparer le réel en deux ou de s’étonner que de tels jeux aspirent l’affectivité de nos chères têtes blondes au point d’exacerber leur violence intérieure.

Un autre problème surgit à ce stade. Qu'un artiste réveille la « bête» en nous, nous fasse éprouver le Mal au point où nous sommes tous plus ou moins enclin à le faire, on l'en remercie vivement. Faire entrevoir nos abysses, nos vertiges, nos fractures est une bonne voie d’accès à l’humilité mais à la seule condition, d’un autre côté, de faire comprendre un tel mécanisme, de le résorber narrativement d’une façon ou d’une autre plutôt que de le justifier, évitant la spirale du ressentiment. Il est évident que ce n'est pas un seul film qui « incite à tuer» ou favorise le passage à l’acte. C'est tout d’abord mal poser le problème ou le poser pour y répondre immédiatement par la négative, favorisant de surcroît la pullulation de ce genre de produits culturels puisqu'au fond, ils seraient fondamentalement inoffensifs. Cependant, les artistes ont leurs responsabilités dans ce qu'ils montrent, non seulement de ne pas faire dans la complaisance mais de traiter leur sujet avec subtilité, de restituer la complexité et l’ambiguité des choses, ce qui ne veut pas dire tout montrer avec des gros plans insistants. Comme dans la sexualité, il y a ici une pornographie de la violence qui a subi au fil des années quelques métamorphoses afin de  pouvoir se vendre.

À ce titre, les films de Quentin Tarantino représentent l’une des tendances les plus perverses du cinéma. Il dit par exemple : « Ouais, je ne ressens pas le besoin de me justifier. La violence est une forme de divertissement cinématographique. Me poser des questions sur la violence, c'est comme aller demander à Vincente Minnelli de justifier ses séquences musicales. Ca n'est qu'une des choses que l'on peut faire au cinéma et c'est l'une des plus amusantes. J'adore ça. C'est marrant. » Mettre la violence sur le même plan qu’un numéro de claquettes montre l'absolu bêtise de tels propos et celle de faire un cinéma irresponsable comme si l’on pouvait comparer deux plans où le second (les claquettes) peut justifier le premier (la violence au cinéma). Outre le fait de ne pas avoir besoin de se justifier, ce qui est déjà problématique quand on l'affirme ainsi, on peut parier que l’auteur de Pulp Fiction n’osera pas mettre en scène la violence au cinéma avec des nazis faisant faire des claquettes à des juifs sous peine d’avoir quelques soucis, à juste titre.

Le cinéma de Quentin Tarantino joue sur plusieurs paramètres que l'on retrouve dans d'autres domaines qui se sont contaminé les uns les autres au fur et à mesure des années. Toute une époque en voie de déculturation grandissante vautrée sur ses propres valeurs déclarées « ouvertes » et souveraines était en marche depuis des décennies. Quentin Tarantino ne joue pas par hasard du rebelle-jeuniste, du fun et du ludique, de la violence esthétisée, ne cessant de copier-coller à droite à gauche, empruntant à la contre-culture si à la mode (blackexploitation, pulp, bande dessinée, musique pop/rock...) au point d'avoir été mise au centre par une nouvelle élite politique dans son exhibition permanente. Il réalise des films meilleurs que ceux de Van Peebles par exemple en prenant de meilleurs décorateurs et chefs opérateurs pour allécher son public. Typique de l’adolescent gâté actuel, vautré dans sa toute-puissance infantile, son cinéma désamorçe tout rapport trouble à la violence et la justifie pour en faire un produit commercial désarrimé de ses racines fondamentales. Non content de réaliser des films creux, aux scénarios vides et insignifiants, il a instillé une certaine atmosphère qui rend fun n'importe quel moment violent. C’est bien ce qui se passe dans Pulp fiction dans la scène où Vincent Vega (John Travolta) tue un homme par mégarde dans une voiture ou dans Kill Bill 1 où Beatrix Kiddo (Uma Thurman) démembre des dizaines de personnes dans un bain de sang épouvantable. Ce second degré est rusé car il permet au spectateur de se rassasier d’images violentes sans culpabiliser de l’impact désagréable que celles-ci occasionnent en temps normal. Ce n’est pas son navrant Inglourious Basterds qui y changera quelque chose dans cette vengeance fun, le tout étant agrémenté d’une ode au melting-pot, au métissage et au cosmopolitisme social avec cocktail de boissons et cassage du nazi comme dans un jeu vidéo, leur défonçant le crâne à coups de batte de base-ball. Ce n’est qu’une loi du talion que l’on tente de faire passer frauduleusement avec du fun. C'est bien pour cela que les jeunes « kiffent» les films du cinéaste américain. Si l’on comprend les retombées économiques d’une telle ruse, l’effet de réel de la violence est au passage proprement éliminé. Tout le problème d’une mise en scène au cinéma sur ce sujet est de retraduire le concret de la violence sans tomber dans la complaisance.

Second degré : Au coeur de ces dispositifs narratifs d'incitation à la perversion se trouve, il faut susciter l^'intéressement avant d'arracher sa connivence. On part d'un individususceptible de résister pour arriver à un individu qui doit consentir. Cela pourrait porter un nom: il s'agirait d'un piège à névrosés permettant de passer de leur résistance à leur consentement. Autrement dit, ce piège permet de faire adopter à des névrosés des comportements pervers. Comment fonctionne-t-il?­­ ­

Ce piège met en jeu, on l'a vu, deux ruses: 1° la captation de l'intérêt et, une fois le processus lancé; 2° la substitution de l'objet au moment décisif. Il faut ici remarquer que ce dispositif ne met pas en jeu une discursivité critique (telle qu'elle se donnerait dans un jeu de questions/réponses ou de propositions/objections) mais une discursivité narrative  critique. Cette autre discursivité se présente donc comme un métalangage capable de briser et de dépasser le niveau critique. capable de rendre caduc ou désuet cet ordre linguistique

Nous ferons l'hypothèse ici que la connivence, premier temps du consentement, s'arrache aujourd'hui par ce qu'il est convenu d'appeler le second degré. C'est grâce au second degré que le propos échappe au questionnement critique, autrement dit ne devient plus objectable. Notons tout d'abord que cette rhétorique loge au coeur même du discours libéral. Dès les origines, en effet, ce discours a fonctionné comme une machine à détruire le discours critique en tant que fondé sur l'opposition du vrai et du faux. Ainsi en est-il de l'énoncé fondateur de Mandeville que nous avons déjà rencontré: «Les vices privés font la vertu publique.» Que dit-il d'autre que ceci: ce que vous prenez pour du vice, c'est en fait de la vertu. Ou encore: si vous le prenez au premier degré, c'est du vice, mais si vous le prenez au second, c'est de la vertu. Ce discours brouille donc tout repère et annule toute pensée démonstrative: il revendique de pouvoir dire tout et son contraire puisqu'il affirme qu'en fin de compte, le blanc est noir et que le faux est vrai —comme dans le discours pervers.

Voyons maintenant comment cette rhétorique procède pour s'imposer. Pour atteindre ce supposé second degré, il suffit que le narrateur fasse une provocation en disant tout de go ce que personne ne doit dire. La provocatio en latin, c'est l'appel et c'est parfois le défi. Quand je fais une provocation, j'appelle donc l'autre à me suivre, en le mettant au défi d'oser me suivre. Provoquer, en ce sens, c'est donc savoir qu'on dit... ce qu'il ne faut pas dire. Mais comme je le sais (que je ne devrais pas le dire), non seulement on ne peut pas me le reprocher, mais surtout j'institue un lieu où je hisse l'autre, celui qui m'écoute, à mon niveau, c'est-à‑dire en un lieu où il apparaît que nous sommes entre nous, un lieu restreint d'esprits supérieurs désinhibés où l'on peut tout dire, au contraire de l'espace public, marqué par les inhibitions multiples. Du coup, il devient difficile pour l'autre, le narrataire, hissé à cet endroit, c'est-à-dire mis dans le coup, de refuser la marque distinctive qui lui a été propo­sée. Celui qui n^'accepterait pas de jouer ce jeu se mettrait en effet dans la position de s'exclure lui-même du cercle des affranchis où il vient d'être introduit.

Les cinéastes doivent prendre des précautions dans ce qu’ils montrent et nous faire comprendre pourquoi ils le montrent. Ce n'est pas un seul film qui pose problème mais bien toute une industrie culturelle qui a décidé, pour éveiller les pulsions sadiques des spectateurs, de repousser les frontières de ce qui est montrable. Consumérisme effrené, perte de la distance critique, le libéralisme ne craint pas de malmener les consciences et d’exploiter sans complexes et sans tabous les limites de ce qu’un individu peut supporter. L’attitude de Quentin Tarantino n’est pas unique, et il faut viser plutôt le processus que la personnalité d’un cinéaste, mais elle est symptomatique d’une totale irresponsabilité concernant les images qu’une société décide de présenter à son public. Il y a là sans doute un état d'esprit propre à une certaine cinéphilie qui s'est nourrie de films de genre au point d'en faire un objet de culte intouchable. Dans cette pornographie de la violence, ce sont les personnages de Sade qui ont gagné. Ils ont pullulé en masse et sont devenus spectateurs.

Il y a aussi à l’égard de ce genre de film une notion fréquemment utilisée, servant à légitimer la violence au cinéma : la catharsis. La phrase d’Aristote où il utilise ce terme est : « La tragédie (...) est une imitation faite par des personnages en action et non par le moyen d’une narration, et qui par l’entremise de la pitié et de la crainte, accomplit la purgation des émotions de ce genre. » (VI, 1449b). Si on veut analyser la catharsis, il faut comprendre le projet de la Poétique d’Aristote dans son ensemble. Aristote considère la mimésis du point de vue téléologique, c'est-à-dire concernant la fin qu'elle vise, de l'effet qu'elle veut produire. La catharsis n'est qu'un volet de cette mimésis et l'effet que vise la représentation est d'abord une sous-catégorie du plaisir général que prend l'homme à la reconnaissance, un plaisir avant tout cognitif. Aristote institue l’idée contre Platon que l'art est une représentation de la vérité des choses, opérant un moment fondateur de la philosophie de l'art car ce dernier atteint la vérité et provoque un plaisir de la reconnaissance chez le lecteur. Ce plaisir est issu de la mimésis et ce versant de la représentation est appelé catharsis. Ces deux dynamiques sont liées et sont réunies sous la dénomination de double catharsis : la catharsis désignerait le volet réceptif (au niveau des émotions ressenties par le spectateur) et la mimésis le volet diégétique (au niveau de la construction de l'histoire même). Dans le cas de la tragédie, si la représentation est représentation de l'effroyable et du pitoyable, la transformation mimétique vise à dégager la forme de ces émotions pour en permettre l'épuration. On pourrait comparer cette mimésis à la vaccination : il s'agit, non de faire disparaître les émotions (pitié, frayeur) mais de les donner à voir sous leur vraie forme inoffensive. Le vaccin, en présentant aux cellules lymphatiques une forme épurée du virus permet à la fois de neutraliser l'aspect négatif du virus tout en fournissant l'information nécessaire à sa reconnaissance par les cellules immunitaires. La réception n'est que l'aboutissement du procès mimétique qui prend place tout au long de la conception de l'oeuvre. Ainsi, lorsque la réception intervient, la mimésis a déjà travaillé dans toutes les autres parties de la tragédie qui en compte six. La réception est l'aboutissement ultime de l'œuvre, permettant à celle-ci d'exister pleinement. Et ce qui fait la modernité d'Aristote, c'est l'affirmation que le plaisir artistique est un plaisir cognitif : l'art nous apprend quelque chose et ne nous défoule pas.

Paul Ricoeur écrit à ce propos : « La catharsis est une purification — ou mieux, comme le proposent ces derniers, une épuration — qui a son siège dans le spectateur. Elle consiste précisément en ceci que le « plaisir propre » de la tragédie procède de la pitié et de la frayeur. Elle consiste donc dans la transformation en plaisir de la peine inhérente à ces émotions. Mais cette alchimie subjective est aussi construite dans l'oeuvre par l'activité mimétique. Elle résulte de ce que les incidents pitoyables et effrayants sont, comme nous venons de le dire, eux-mêmes portés à la représentation. Or, cette représentation poétique des émotions résulte à son tour de la composition elle-même. En ce sens il n'est pas excessif de dire, avec les derniers commentateurs, que l'épuration consiste d'abord dans la construction poétique. J'ai moi-même suggéré ailleurs de traiter la catharsis comme partie intégrante du processus de métaphorisation qui joint cognition, imagination et sentiment (1). En ce sens, la dialectique du dedans et  du dehors atteint son point culminant dans la catharsis éprouvée par le spectateur, elle est construite dans l'oeuvre; »

À l’inverse, le kitsch de la catharsis, c'est sa conception comme simple défouloir, à l’instar d’une envie d’uriner en quelque sorte. C’est dire à quel point le terme est tombé en désuétude. Un concept qui passe à l'oubli, c’est une question fondamentale qui disparaît. Quelle est cette question que soulève la catharsis et que l'on veut oublier ? C’est celle que pose justement l’art à notre être et qui nous éviterait de sombrer dans un repli autarcique dont l'un des visages est aujourd'hui le consumérisme ou la complaisance dans l'expérience vécue. À travers l'assimilation de la catharsis comme défouloir, on promeut une segmentation des types de fiction : il y aurait, d'un côté, la fiction qui prend son sens en soi et pour soi, et de l'autre, la fiction qui prend son sens dans la réception (le ressenti). C’est cette dernière réception qui créerait et justifierait le « sens » de l'œuvre. Dès lors, on peut faire tout et n'importe quoi, montrer les pires choses avec complaisance, un spectateur peut dire puisque tel est son ressenti : « Oui, c'est horrible mais parce que c'est montré, on en prend conscience et on l'assume. » Le problème est que la singularité de l’œuvre est évacuée  au profit des intérêts égoïstes de n’importe quel spectateur. Une fiction n'est pas là pour montrer mais pour représenter. Dans l'idée de catharsis comme défouloir, le point de vue est assumé par le spectateur et non plus par l'oeuvre. De surcroît, cette catharsis ne fait rien comprendre par exemple à la violence et ne fait que montrer de la violence (pour éviter temporairement d’y avoir recours croit-on). La catharsis n’est pas un processus à l’œuvre dans une fiction, c'est l'oeuvre elle-même. Elle n'est rien d'autre que l'expérience esthétique, expérience qui permet à l'oeuvre d'advenir, et  ne sert pas à purger le spectateur de ses passions. On ne voit une œuvre d’art comme on va chez le médecin pour qu’il nous guérisse d’un rhume. La catharsis révèle les contradictions, les fait éclater au grand jour et impose de les comprendre et de les résorber. C'est le rôle que l’œuvre d’art offre lorsqu'elle aborde la violence, puisque la violence, c'est la figure de ce que nous ne soupçonnons pas en nous. On ne joue pas avec la violence, la violence se joue toujours de nous. La représentation artistique sème le doute, dévoile le mensonge bien réglé que l'homme se fait à lui-même. Avec la tragédie, l'homme prend conscience de sa part d'ombre car si le mal n’était pas attirant, il n'y aurait pas de problème à faire le bien. Le mal est aussi source de plaisir.

Michael Haneke est l’un des rares cinéastes à traiter le problème de la violence par exemple dans Funny Games (1998) et à en proposer une esthétique cohérente et pertinente. Il tente de mettre à plat cette représentation de la violence et de lui redonner une concrétude. Funny Games est essentiel sur le sujet en plus d’être un film concernant le spectateur. Michael Haneke ne dénonce pas la violence à moins d’être un grand naïf étant donné que la violence existe depuis toujours. Le scénario est simple : un couple, Anna et Georg, avec leur enfant, Schorschi, et un chien dans une voiture, jouent à reconnaître des morceaux de musique classique. Le couple s'installe pour de paisibles vacances dans leur maison de campagne. Un couple aisé. Cultivé. Possèdant tout le confort moderne, beau bateau, belle voiture et belle villa. Ambiance simple, chic, paisible. Le spectateur est en terrain connu. La musique classique que le couple écoutait est brutalement interrompue par une musique de John Zorn. Le générique commence. Bientôt, deux jeunes hommes vont rentrer dans la maison, le chien va mourir, Georg aura la jambe fracturée. Les deux jeunes hommes leur annonceront qu'au petit matin, à 9 heures, ils seront tous morts.

Le film, plus ou moins inspiré d’un fait divers, commence comme un thriller psychologique mais le cinéaste en pervertit tous les codes. Le spectateur est pris à parti. Clin d'oeil et apartés de Paul à la caméra (« Vous pensez qu'ils ont une chance? Vous êtes bien de leur coté ? Sur qui misez-vous ? » ou encore « Vous en avez assez ? ») Habituellement, l'enfant et le chien sont épargnés dans ce genre de film. Michael Haneke, lui, commence par eux. Schorschi réussit à s'enfuir mais il est vite rattrapé. Retour à la case départ. Il est impossible de reprocher au cinéaste de se brûler les ailes précisément parce qu’il ne crée pas des zones de suspense pour donner du rythme à son histoire mais pour tromper le spectateur sur sa propre attente et sur l'attente que le cinéma a créée depuis longtemps sur ce genre de scènes. Ce n'est pas un hasard s'il insiste si longtemps sur le téléphone portable, exaspérant jusqu'à l'extrême limite la patience du spectateur sur la possibilité de sauver le personnage d’une mort certaine. De même quand Anna court sur la route et hésite à arrêter une voiture. Elle se cache croyant qu’il s’agit de celle des assassins. La voiture passe. Une deuxième arrive... Anna l’arrête. À tort. Jusqu'au bout, le film nous fait croire qu'un des membres de la famille va s'en sortir. Si Michael Haneke pousse ce stratagème jusqu'au bout (notamment dans la scène de la télécommande qui en est le point culminant), c'est pour bien montrer le leurre dans tout son artifice. Funny Games est un film sur l’image et les stéréotypes déréalisés qu'elle véhicule (et des comportements qui s'ensuivent) dans nos sociétés modernes. Un indice ? Quand le père demande à Paul pourquoi ils commettent de tels actes, ce dernier invente une situation sociale catastrophique à son ami Peter. Et celui-ci pleure ! Mais Paul avoue que tout cela n'est pas vrai, et Peter se remet à sourire. Michael Haneke met ici le doigt sur les fausses raisons qui poussent à la violence et les tournent en dérision. Les médias nous parlent du malaise des banlieues, de la fracture sociale, du chômage mais ces deux jeunes oisifs sont issus du même milieu que le couple qu'il va torturer. La violence ne vient pas seulement d'un milieu social particulier. C'est un problème humain avant tout. Michael Haneke nous montre aussi que l'apparent pacifisme du progrès technique nous coupe du monde. Le couple est à la fois victime et responsable de leur enfermement. Leur maison est isolée, le portail életronique empêchera leur fils Schorschi de sortir chercher de l'aide et le portable plongé dans l'eau deviendra inutilisable. Les oeufs que les deux hommes viennent chercher au début du film prennent ici tout leur sens comme atomisation du monde contemporain.

Il est impossible de dire que le cinéaste justifie la violence. Il retraduit sans complaisance l'effet de réel traumatisant de celle-ci (hors champ). C’est le point crucial qu’il faut relever. Si certains croient que le cinéaste évacue la violence d’un côté pour la réintroduire de l’autre, en toute obscénité, on se demande alors ce qu’ils pensent de cinéastes qui ne se gênent pas d’en montrer grassement. Là est justement la frontière précise sur laquelle le cinéaste autrichien met le doigt car bien souvent au cinéma, soit on montre la violence en faisant durer le plan, soit au contraire, on ne s’y attarde pas, voire on l’élude. Ceux qui reprochent à Michael Haneke de verser dans des « pudibonderies de jésuite» ne trouveront aucun plan concret qui exprimera une fascination béate de la violence, encore moins pour en passer en contrebande. Pourquoi la critique négative de la consommation d’images violentes serait-elle digne d’une démarche de curé ? Qu’en est-il alors de pouvoir montrer complaisamment de la violence ?  Pourquoi tant de spectateurs regardent-ils des films comme Saw etc. ? On peut trouver moult prétextes à voir des films violents, voire gore ou du même acabit, mais ces justifications n’éludent pas le fait réel que l’on en voit, que l’on s’en repaît, second degré ou non. Nous savons que l’homme aime se forger des imageries rassurantes qui le mettront à l’abri de ses faits et ses gestes. Et Michael Haneke est gênant en dévoilant la fascination de ceux qui aiment voir de la violence au cinéma, d’une manière directe ou indirecte, secrète ou non.

Même s’il y a un tas d’éléments qui permet de vérifier si le cinéaste est complaisant ou non en matière de violence au cinéma, ce qui est important, c’est ce qui est vu car l’être humain est un être de désirs et le mécanisme de la vision est fortement attaché au désir. On se demande pourquoi des spectateurs regardent des films violents et font croire ensuite que tout cela est innocent, pris au second degré (le si commode second degré) comme s’ils étaient ignorants devant une telle représentation de la violence. Fera-t-on croire que ceux qui exercent la mode scandaleuse du happy slapping (filmer des actes de violence par un téléphone portable et les montrer à ses amis) le font pour faire du hors champ et pour que leurs exactions ne soient pas vues ? Certains cinéastes prétendent dénoncer la violence par un discours mais ne cessent d’en montrer à chaque plan ou de trouver prétexte à tuer sans arrêt des méchants. Leur discours ne sert que de paravent à ce qui est explicitement vu et montré. Chez Michael Haneke, nous sommes dans la suggestion, voire le hors champ. Il n’y a là aucun tour de passe-passe. Si l’on décide de filmer et de comprendre un tel sujet, il est évident que l’on ne peut pas évacuer tout contexte violent, mais alors le cinéaste doit faire attention à ce qu’il montre et la durée de ce qu’il montre. Ce pourquoi des cinéastes comme John Woo, Quentin Tarantino, y compris Sam Peckinpah, sans parler de tant d’autres, sont plus qu’ambigus avec le traitement de la violence. Ce problème est presque insurmontable car Michael Haneke s’inquiétait de voir transformer Funny Games en film culte, plus pour l’expérience limite qu’il procurait que pour la signification du film. Cependant, à une telle question, il est aisé de vérifier si le cinéaste prend ses responsabilités ou ne les prend pas.

Si cette consommation de la violence est âprement défendue et justifiée, c’est qu’elle suscite des intérêts de toutes sortes, affectifs, libidineux, sadiques, intérêts subjectifs (personnels et privés) extra cinématographiques concernant la sphère égocentrique, comme en circuit fermé. Que cela fasse plaisir à certains spectateurs ne fait aucun doute mais que cette consommation et cette complaisance fassent œuvre d’art en est une autre. C’est encore se méprendre sur la distinction entre l’agréable et le Beau. Pour Emmanuel Kant, l’agréable concerne aussi les animaux dénués de raison alors que seule la beauté concerne les êtres de nature animale et raisonnable comme les hommes. Nous sommes dans la représentation artistique où l’agréable n’a aucune espèce de valeur. À ce compte-là, un film pornographique pourrait être déclaré recevable. Or il ne l’est pas. L’on sait que pour le philosophe la satisfaction pour le beau est spécifique : « On peut dire que, parmi ces trois sortes de satisfaction, celle du goût pour le beau est la seule et unique qui soit une satisfaction désintéressée et libre ; car aucun intérêt, ni l'intérêt des sens ni l'intérêt de la raison, n'oblige à donner son approbation. » Car recommander, vouloir et justifier de la violence sur un écran, de la violence explicite entendons-nous bien, c’est précisément être captif et prisonnier d’intérêts qui, bien souvent, échappent au spectateur. L’expression « À chacun son goût » n’est valable que pour l’agréable et non pour le Beau.

Funny Games n’est donc pas un film moraliste dans le sens où il ne plaque pas de bons ou de mauvais jugements simplistes sur la violence. En ce sens, le cinéaste ne dénonce rien contrairement à ce qu’on dit à tort et à travers. Il ne dit pas que la violence n’existe pas, qu’elle ne fait pas partie de l’être humain ou que « La violence, c’est mal » et c’est tout. Au contraire, il la prend à bras le corps et tente de nous faire comprendre son mécanisme. Que la violence existe est une chose, qu’on la justifie en est une autre. Le cinéaste veut montrer comment la déréalisation de la violence s’exerce en l’homme et dans le monde. Au niveau du désir, montrer une scène sexuelle ou violente (ou les deux) relève du voyeurisme à l’instar du film pervers de Gaspard Noé, Irréversible (2002). Même si le spectateur supporte mal ce genre de scène, il ne peut pas ressentir, secrètement ou non, l’envie d’en voir (le fameux phénomène de voir un accident de la route). Prenons la scène dans Funny Games où les deux jeunes hommes demandent à Anna de se mettre nue, histoire de voir si elle n’a pas, vu son âge, quelques bourrelets. Un cinéaste voyeuriste nous aurait montré Anna nue tout en prétendant s’indigner d’une telle action de la part des jeunes hommes. À l’inverse, Michael Haneke ne la montre pas nue parce qu’il sait que le sadisme et le voyeurisme rôdent toujours en nous d’une façon ou d’une autre. Il décide de nous « frustrer », d’aller contre les intérêts troubles du spectateur et ne filme que le visage d’Anna pour nous retraduire la douleur de cette femme forcée d’accomplir un geste humiliant. Un peu plus tard, en dehors de l’éclairage malsain d’une telle scène, il nous montrera Anna en soutien-gorge et en slip. Voilà ce que nous voulions tristement voir, voir une femme nue et humiliée sur un écran ! Dans une autre scène, Anna s'empare du fusil et tue Peter. C’est la seule scène ouvertement sanglante du film. Michael Haneke prend bien soin de laisser passer quelques secondes avant que Paul ne prenne la télécommande. Le temps que le spectateur croit que la scène a réellement eu lieu, que le soulagement et la satisfaction s'installent réellement dans sa tête. Brusquement, Paul prend la télécommande, rembobine le film Funny Games juste avant qu'Anna ne prenne le fusil. Le film reprend alors son cours mais là, Paul s'empare du fusil avant Anna. Le spectateur devrait comprendre que cette scène dont on le frustre, c'est ce qu'il aurait aimé voir. Ce meurtre, il l'a légitimé moralement, psychologiquement, affectivement. Tout le problème est là. Si le cinéaste montre cette seule scène sanglante, c’est bien pour que le spectateur soit soulagé par la vengeance d’Anna, de voir que le jeune homme soit tué. Sauf que Michael Haneke n’en reste pas là. Il retire cette scène afin de nous faire saisir le mensonge de la fiction habituelle et la séduction qu’elle opère en nous en légitimant notre sadisme et notre ressentiment. Dans une telle scène d’habitude, nous ne comprenons pas le mécanisme de la vengeance, nous le légitimons ! Michael Haneke, lui, en montre toute la fausseté au niveau narratif puis au niveau moral. Le spectateur dans notre société est devenu une télécommande sur laquelle on appuie pour téléguider ses choix, ses désirs, ses envies tout en pensant qu’ils viennent de lui. C'est à propos de cette scène qu’une phrase de  Michael Haneke prend tout son sens: « La question n'est pas de savoir ce qu'on a le droit de montrer, mais comment permettre au spectateur de comprendre ce qu'on lui montre. »

Cette violence gratuite des films déréalise la véritable violence au point que cette dernière n'apparaît plus réelle, traumatisante. L'individu peut perdre conscience de la réalité et ne plus se rendre compte que la violence fait mal. C'est le cas de ces deux jeunes hommes. Ils jouent. Le cinéaste ne nous montre pas les crimes de Paul et Peter mais la  douleur que provoque leur jeu. À travers Funny Games, Michael Haneke poursuit sa réflexion sur la déréalisation généralisée de notre monde moderne, aseptisé, clos, rassurant, hyperdémocratique. Déréalisation qui créé des êtres tellement coupés de la réalité qu'ils en viennent à s'amuser à tuer.  Le film ne critique pas seulement la manière dont la violence est déréalisée, mais cette déréalisation elle-même qui touche tous les aspects de la société. Dans un entretien, le cinéaste rapproche les comédies sous le régime nazi des films de divertissement actuels . À force de nier la réalité, la réalité devient incompréhensible, inintelligible. Dans 71 fragments d'une chronologie du hasard, Michael Haneke montre à quel point notre société post-industrielle atomise les individus. Ceux-si se renferment sur eux-mêmes, dans leur hobbies, fuient dans leur imaginaire. Cela ne peut déboucher que sur la folie et le sang, thème déjà à l'oeuvre dans Benny's vidéo qui raconte l'histoire d'un adolescent passant son temps à regarder des films violents. Il tuera une amie pour voir ce que cela fait et dénoncera ses parents pour avoir caché son cadavre. « Dans les films hollywoodiens, qui dominent le monde, les stars tuent en toute légitimité parce que le scénario leur fournit de bonnes raisons de le faire. La violence est justifiée. Consommable. Moi, je veux montrer à quel point une telle attitude est dangereuse. Car pour comprendre la violence, il faut bien plus qu'un film d'une heure quarante ou un bouquin de deux cents pages. Or le cinéma repose sur un grand mensonge. Il estompe la réalité. D'ailleurs, certains expliquent qu'ils tuent rien que pour voir quelle sensation ça fait. Eh bien, dans mon film, vous ressentez ce que ça fait ! Et vous êtes obligé de voir la réalité en face : c'est horrible, douloureux et ce n'est pas un jeu ! » disait le cinéaste qui rajoutait concernant ce problème : « Les films de John Woo ne rendent pas compte de la réalité de la violence, de la douleur, de la mort. Ce sont des ballets qui l’embellissent, qui la dématérialisent. Rien à voir avec la réalité des choses. La mort, la violence, la douleur constituent des épreuves excessivement dures, les plus dures qui existent. Quand on les met en scène dans un emballage qui procure du plaisir, on touche à l’irresponsabilité des auteurs. Elle est d’autant plus grave que notre société devient de plus en plus violente, de plus en plus dure. Tous les artistes ont une responsabilité morale envers la société dans laquelle ils vivent, envers les êtres humains. John Woo comme moi. Nous ne pouvons pas faire de la violence, de la douleur un jeu duquel on extraie du plaisir. »

Élargissons un instant pour considérer le contexte de tels films violents. Pris dans un tel tourbillon d’immédiateté, ce que Bernard Stiegler appelle le « capitalisme pulsionnel », il n’est pas étonnant qu’à la longue des personnes finissent par perdre pied. « Le capitalisme s'est structuré comme une économie libidinale de la sublimation, mais de telle sorte que cette économie libidinale a soumis tous les objets du désir au calcul, c'est-à-dire à la désingularisation, ce que l'on peut appeler avec Max Weber et Marcel Gauchet, un désenchantement, et à ce point tel que cette économie libidinale capitaliste s'avère aujourd'hui autodestructrice : elle se ruine elle-même, ce qui veut dire aussi qu'elle détruit toutes les circonstances - et, avec elles, les existences et les motifs d'exister, car une consistance est avant tout un motif. » Le psychopouvoir, selon lui, utilise ces techniques de la culture ou de la cognition, non pour l'élévation collective du niveau de la pensée mais comme des techniques de manipulation de l'esprit. La financiarisation de l'économie organise la baisse de la valeur esprit, détruit ce qui permet à chaque individu d'être une singularité, de pouvoir faire des choix véritables. Le capitalisme a besoin de contrôler les comportements et développe des techniques de captation de la libido conduisant vers une destruction du désir. Il n’y a pas de désir sans singularité. C'est la libido qui est liquidée, ceci conduisant au capitalisme pulsionnel, à la télévision pulsionnelle, au cinéma pulsionnel, à la politique pulsionnelle. Ces technologies de contrôle et de psychopouvoir installent des situations massives de servitude volontaire, de fascination et d'anesthésie sans équivalent dans l'histoire. Notre société repose sur l'irresponsabilité tendancielle du consommateur puisqu’il est un consommateur de services.

En revanche, Michael Haneke manque de pertinence concernant le film de Stanley Kubrick, Orange mécanique (1971) qu’il considère à tort comme problématique concernant la violence. Il pense que l’auteur de Barry Lyndon a esthétisé la violence ou qu’il l’a rendue séduisante. Il est vrai que la frontière n'est pas facile à cerner au premier abord. Michael Haneke oublie que la violence a une « beauté », beauté certainement scandaleuse. Car les œuvres d’art donnent une description « belle » de choses qui, dans la nature, sont horribles. Quiconque a vu les tours du World Trade Center percutées par les avions en septembre 2001 peut trouver que ces images possèdent une indéniable et troublante beauté. Certaines personnes ont déclaré que Ben Laden avait copié les films hollywoodiens. Montrer cette troublante beauté de la violence n’est pas justifier la violence à la condition d’en dévoiler aussi l’envers, l’horrible réalité sanglante. Stanley Kubrick, fort au courant de tout ceci, déclarait à propos des batailles napoléoniennes : « Les batailles napoléoniennes sont si belles. On dirait d'immenses ballets mortels. (...). Elles possèdent une qualité esthétique qui n'a pas besoin d'un esprit de stratège pour être appréciée.  Il y a une esthétique en jeu, pareille à un grand morceau de musique ou à la pureté d'une formule mathématique. Je veux rendre aussi bien cette dimension que la réalité sordide du combat. Il y a un étrange contraste entre les dégâts humains de ces batailles du passé, et la pure beauté de leur plastique, de leur composition. » C'est ce que disait le  peintre Zoran Music quand il dessinait les cadavres empilés dans un camp d'extermination et les trouvait «  beaux » et non seulement horribles. Ne voir que l'horreur est dangereux car c'est être assujetti et prisonnier de cette horreur, c'est se laisser contaminer par elle et enclencher un terrible ressentiment qui, à son tour, peut déboucher sur le meurtre. Stanley Kubrick n’a pas jonglé négligemment avec la violence car il ne cesse d’en montrer la terreur et l’horreur, notamment dans la scène où Alex tue et viole la femme de l’écrivain. De même, il montre l’absurdité de supprimer radicalement la violence dans l’individu par les moyens de la science quand Alex subit le traitement Ludovico. De surcroît, on ne peut scinder Orange mécanique en deux ou trois parties et considérer que la première par exemple est tendancieuse. Il faut prendre le film dans son entier et dans sa continuité. À cet égard, et pour en terminer sur ce sujet, Le Sacre du printemps d’Igor Stravinski nous montre bien cette beauté du mal puisque l'histoire parle d'un sacrifice. Milan Kundera écrit : « La musique, avant Stravinski, n'a jamais su donner une grande forme aux rites barbares. On ne savait pas les imaginer musicalement. Ce qui veut dire : on ne savait pas imaginer la beauté de la barbarie. Sans sa beauté, cette barbarie resterait incompréhensible. (Je souligne : pour connaître à fond tel ou tel phénomène il faut comprendre sa beauté, réelle ou potentielle.) Dire qu'un rite sanglant possède une beauté, voilà le scandale, insupportable, inacceptable. Pourtant, sans comprendre ce scandale, sans aller jusqu'au bout de ce scandale, on ne peut pas comprendre grand chose à l'homme. Stravinski donne au rite barbare une forme musicale forte, convaincante, mais qui ne ment pas : écoutons la dernière séquence du Sacre, la danse du sacrifice : l'horreur n'est pas escamotée. Elle est là. Qu'elle soit seulement montrée ? Qu'elle ne soit pas seulement dénoncée ? Mais si elle était dénoncée, c'est-à-dire privée de sa beauté, montrée dans sa laideur, ce serait une tricherie, une simplification, une "propagande". C'est parce qu'il est beau que l'assassinat de la jeune fille est tellement horrible. » Les grands artistes tentent de saisir ce que l’homme a de plus trouble sans pour autant le légitimer. Au lieu de faire dans le lyrisme, ils prennent une distance et restituent par leur art un portrait apollinien de l'extase dionysiaque, afin que nous comprenions la séduction et l’ambiguïté du mal. Bien sûr pour ne pas y succomber.

Dans le film sous-estimé de Roman Polanski, La Neuvième porte, Dean Corso (Johnny Depp) doit tirer sur un homme, Boris Balkan (Frank Langella) ; celui-ci est en feu et souffre atrocement. Corso décide de l’abattre pour abréger ses souffrances. D’habitude, le personnage aurait tiré sans hésiter comme s’il maniait les armes depuis sa plus tendre adolescence mais Roman Polanski n’est pas un cinéaste irresponsable. Dans une situation qui incite un homme a en éliminer un autre avec facilité, surtout pour abréger ses souffrances, le cinéaste fait trembler la main de Corso... Il n’est pas facile de tuer un homme à terre, même en feu. Voilà une façon simple de retraduire la réalité au cinéma et de redonner au spectateur une conscience de celle-ci à travers les images. On se souviendra de la première séquence, quand le mari de Liana Telfer (Lena Olin) se pend et est obligé de s'y reprendre à plusieurs fois pour faire basculer le siège. La caméra montre le lustre qui s'affaisse, des bouts de plâtre qui tombent sur le sol, les pieds de Telfer qui s'agitent. Alors qu’au cinéma, on se pend avec une facilité déconcertante, Roman Polanski nous en présente toutes les difficultés. À bien y regarder, rares sont les metteurs en scène qui ont montré une pendaison de cette manière-là, aussi simple et concrète, sans pointer la corde serrant le cou de la victime. La caméra avait montré auparavant le personnage écrivant à son bureau, entouré d'une somptueuse bibliothèque, puis s’était attardée à cadrer le siège avant de pointer la corde… Woody Allen dans Coups de feux sur Broadway (1995) fait preuve d’une autre retenue en ce qui concerne la violence. Au tout début, des mafieux abattent froidement plusieurs personnes mais jamais la caméra ne s’attarde sur les cadavres, n’abuse de ralentis complaisants. Vers la fin du film, Cheech, le garde du corps qui se révèle un dramaturge né, décide d’abattre sa protégée, Olive, car celle-ci sabote par son interprétation la pièce qu’il a réécrite. Il l’emmène sur un quai et l’abat froidement. La victime est hors champ et l’on ne voit rien de l’assassinat.

Cette représentation de la violence ne cesse d’être d’actualité. Prenons un fait récent. Le cinéaste Romain Gavras, fils du cinéaste Costa-Gavras, l'un des fondateurs de Kourtrajmé (inversion du mot court-métrage, procédé typique de la rébellion d’état), a réalisé un clip, intitulé Stress, de l’album du groupe français Justice (« musique » électronique toujours aussi affligeante) dans lequel huit adolescents sortent de leur cité taguée à souhait, se dirigent vers Paris et agressent sur leur passage tous ceux qu'ils croisent. Dans un article du Monde daté du 26 juin 2008, Romain Gavras dit : « Nous aimons susciter des réactions fortes. Aujourd'hui, tout est mou autour de nous ou alors réduit à des slogans pseudo-politisés simplets. Tout doit comporter un message moralisateur, même les publicités ! » Face à la mollesse, la seule réplique possible serait de « susciter des émotions fortes » au point de débarrasser un clip de toutes distances ou de toutes précautions ? Il ajoute : « Alors que la société, la vraie vie, elles, ne sont pas morales. » En quoi faudrait-il se débarrasser de la morale (la morale n’est pas le moralisme) au point de supprimer tout recul ou toute distance dans une « œuvre » ? Sans oublier au passage que la « vraie vie » n’est pas un film et que l’on se demande en quoi ce qui n’existe pas dans la réalité ne devrait pas non plus se retrouver dans un film.

Pour un réalisateur qui pense que son clip est transgressif (« Je ne le trouve pas provocant, mais transgressif. »), un transgressif officiel, obligatoire et permis, il est étonnant que Romain Gavras pense que l'absence de message clair soit une bonne chose. « Dans Stress, le plan le plus dur montre une bouteille cassée sur la tête d'un homme… Mes images sont dures à supporter parce qu'elles ne comportent pas d'avertissement du style : La violence, ce n'est pas bien. Pour moi, l'intérêt et la modernité du film tiennent à ce parti pris. Une explication simplette l'aurait cassé. J'ai envie que les gens le voient et, une fois passée l'émotion de la première vision, qu'ils le décortiquent, l'interprètent à leur manière. » Romain Gavras cumule tous les clichés en vigueur, comme celui où il suffit de faire simplement des images d’une violence gratuite pour qu’ensuite les spectateurs les interprètent à leur façon ! Comment alors vont-ils comprendre le vrai du faux dans un clip vide du moindre recul ? Peut-on voir et comprendre des images violentes sans aucune éducation ou initiation ? Étonnamment, le réalisateur considère que ce clip a été conçu pour être vu sur Internet où le spectateur sélectionne ce qu'il regarde. « Ma responsabilité tient à ce choix de diffusion. » ajoute-t-il. Il est curieux à la fois d’orienter ce clip vers un média particulier, de demander à n’importe quel spectateur d’interpréter les images comme bon lui semble tout en voulant écarter des spectateurs sur d’autres médias. Les images seraient-elles douteuses ? Pourquoi l’internaute posséderait-il ce pouvoir si particulier de sélectionner ce qu'il regarde et non le téléspectateur ? Que d’inconséquences !

De telles contradictions marquent bien le problème qu’il y a à s’étonner que des actes de sauvagerie arrivent dans la réalité tout en dépossédant les images de toute signification. Dans ce cas, pourquoi ne pas montrer des images de pure sauvagerie  ? Quelle serait la différence ? Un tel clip joue sur les frontières de l’irresponsabilité, du victimisme et de la rébellion. Passe ici que la « musique » rap et techno soit d’une nullité confondante, il s’agit d’excuser de véritables voyous en prenant l’exemple des conditions sociales, des discriminations arborées comme des pin’s et surtout de tuer tout véritable débat en accusant d’office son interlocuteur d’être un réactionnaire moisi, un support du Front National, que sais-je encore ? Chris Marker est intervenu pour défendre ce clip, dans un article sans argument publié sur le site www.poptronics.fr puis dans Libération. Il écrit : « Tout le monde a le droit d’exprimer une opinion ou un blâme, mais il faut une sacrée dose d’outrecuidance pour décider, non de la portée éventuellement négative d’une œuvre, mais de l’intention intime de son auteur. » On se demande en quoi l’on ne peut pas décrypter l’intention de son « auteur » mais il tient des propos plus déroutants encore quand il établit un parallèle grotesque entre ce clip (« Un poème noir, violent, sans concession, sans alibi ») entre ce « poème » ( cet « objet non identifié ») à 2001, l’odyssée de l’espace de Stanley Kubrick. Un snuff movie pourrait-il être comparé à Orange mécanique ? Tout ce climat détestable indique que le cinéma s’est indexé sur la rébellion officielle, légitimant de voir des images violentes tout en évacuant les véritables questions sur le sujet. Les conséquences dans la réalité seront, de toute manière, tragiques.